Современники отдавали должное Якоби как мастеру эмоциональной прозы. Стиль писем в «Альвиле» прекрасно характеризует каждого из участников переписки: сложен ход мысли у Эдуарда, что проявляется в построении фразы и композиции письма; не менее взволнованно, но проще, интимнее пишет Люция. Фр. Шлегель называл прозу Ф. Якоби «не только прекрасной, но и гениальной —живой, остроумной, смелой и вместе с тем четкой, как у Лессинга».
Иоганн Якоб Вильгельм Гейнзе (1746—1803) в романе «Ардингелло и блаженные острова. Итальянская повесть шестнадцатого столетия» (1787) причудливо сочетает авантюрное повествование с трактатом о живописи. В истории главного героя просматриваются черты воспитательного романа, а финальные главы книги — «блаженные острова» — социальная утопия. Иногда прямо говорят о неудаче автора, перегрузившего книгу разнохарактерным материалом и не сумевшего придать ей необходимого единства. Но в этой сумбурности композиции и повествовательной манеры Гейнзе по-своему преломляется дух эпохи «Бури и натиска».
В облике главного героя сливаются черты «бурного гения» и человека Ренессанса. Он умен, энергичен, полон юношеского обаяния. Он художник и незаурядный знаток искусства, но еще выше ценит радость жизни, наслаждение и, овеянный беспокойным духом своего времени, готов на подвиг, очертя голову бросается в битву с корсарами. В другой раз он, хладнокровно рассчитывая каждый свой шаг,
подготовил и осуществил убийство ненавистного врага, сразив его ударом кинжала во время свадебного фейерверка... Его монолог накануне этой рискованной операции звучит так, как он звучал бы в устах героев Клингера или Карла Моора: «Что мне жизнь, которая страждет от рабства и терпит несправедливость, позорную жестокую несправедливость... о, если бы побольше было таких, как я, — наше поколение скоро ослабило бы ту тиранию, что тяготеет над нами».
Гейнзе мог бы избрать эпиграфом к своему роману те же слова, что и Шиллер, — «На тиранов!». Но, в отличие от Шиллера, лейтмотивом действий героя становится освобождение от всех сковывающих человека норм официальной морали и проповедь наслаждения.
Социальный смысл романа Гейнзе особенно отчетливо раскрывается в финале: герои покидают Италию, чтобы обрести свободу и счастье на «блаженных островах». Роман, прокламировавший свободу индивида, неожиданно завершается гимном в честь коллектива свободных людей. Ардингелло и его друзья не просто укрываются от невзгод неустроенного мира, чтобы возделывать свой сад, подобно вольтеровскому Кандиду, — они создают республику и в перспективе замышляют освобождение всей Греции от турецкого ига.
В финале романа мы встречаемся с новым — социально-утопическим — аспектом восприятия античности. Молодые люди, создающие на греческих островах Парос и Накос свободную республику, внимательно и критически оценивают заветы мыслителей древности. Они изучают «Республику» Ликурга и «Политику» Аристотеля, но при этом отвергают деление Платоном граждан на классы, при котором один класс занимает почетные должности, а другой — занимается земледелием. Они устанавливают общность владения, не соглашаясь в этом вопросе и с Аристотелем: «проницательный исследователь всех известных в его время республик, казалось нам, недостаточно свободен здесь от предрассудков своего воспитания».
Граждане «блаженных островов» сменяют христианскую религию на языческий культ природы. При некоторой наивности и противоречивости нарисованного идеала (например, «республиканцы» совершают пиратские вооруженные набеги и считают, что воинские подвиги предохранят их от вялости и бездействия) роман занимает важное место в истории не только литературы, но и немецкой утопической мысли.
Экспрессивностью стиля проза Гейнзе близка драматургии Клингера и молодого Шиллера. Авторское отношение к изображаемому эмоционально подчеркнуто, высокой патетикой пронизаны и речи героев: «Я — в царстве небесном! — восклицает герой. — Как пара смелых орлов, носимся мы по воздушным просторам!»
Гейнзе выступает большим мастером в описании памятников искусства. Автору, несомненно, удается приобщить читателя к художественным сокровищам Италии, и у каждого, кто закрывает последнюю страницу «Ардингелло», остается ощущение, что он побывал в ее прославленных галереях.
Во второй половине XVIII в. для многих немецких писателей (от Лессинга до Вакенродера) характерно обращение к изобразительному искусству для постановки волновавших их эстетических вопросов. И в романе «Ардингелло» (как и в его ранних «Письмах из Дюссельдорфской галереи», 1776—1777) Гейнзе формулирует свои программные положения. Большой интерес представляет полемика Гейнзе с Винкельманом. Страстный поборник искусства Рубенса и итальянской живописи эпохи Возрождения, Гейнзе прежде всего оспаривает мысль о нормативности античного искусства. Рафаэль, по его словам, велик не тем, что учился у греков, а тем, что он по-своему осваивал природу. Гейнзе также отвергает тезис Винкельмана о «спокойном величии» античного искусства, его сравнение с морем в состоянии покоя. «Для моря, напротив, естественнее всего движение, и уж, конечно, оно красивее в бурю, чем в штиль», — читаем мы в «Ардингелло». Одним из первых среди немецких теоретиков Гейнзе отмечает пагубное влияние церкви, державшей в зависимости художников Возрождения. И Гейнзе делает отсюда вывод в духе штюрмеровской эстетики: «Гений живет в стихии свободы, и кто хочет оказывать ему поддержку, должен прежде всего предоставить ему свободу. Всякое принуждение теснит и гнетет природу, и она не может тогда проявиться во всей своей красоте».
МОЛОДОЙ ГЕТЕ
С движением «Бури и натиска» связан один из самых ярких этапов в творчестве великого поэта и мыслителя — Иоганна Вольфганга Гете (1749—1832). Именно ему, стоявшему во главе «рейнских гениев», дано было создать выдающиеся художественные произведения, завоевавшие мировое признание. Творческие усилия молодого Гете и — несколькими годами позднее — молодого Шиллера придали особый вес эстетическим открытиям «Бури и натиска» и сделали их известными далеко за пределами Германии.
На ранних лирических и драматургических опытах Гете (Лейпциг, 1765—1768) лежит отпечаток влияния анакреонтики («Крик», «Брачная ночь», драма «Капризы влюбленного», 1768) — в эти годы поэт еще находится в поисках самостоятельного пути. Когда историки литературы говорят о молодом Гете, то они имеют в виду пятилетний период, начавшийся в Страсбурге (апрель 1770) и закончившийся переездом в Веймар по приглашению саксенвеймарского герцога (ноябрь 1775). Это годы феноменально быстрого раскрытия дарования поэта.
Уже в Страсбурге (где он прожил до августа 1771 г.) он поражает своих сверстников смелостью замыслов, богатством дарования, самостоятельностью творческих решений. «Красивый 25-летний юноша, с головы до пят воплощение гения, силы, мощи, сердце полное чувства, дух полный огня, с орлиными крыльями», — писал о нем Гейнзе в 1774 г. В Страсбурге Гете встречается с Гердером, увлеченно воспринимает многие из его новаторских идей — историзм, концепцию национальной культуры, интерес к Шекспиру. В ряде статей начала 70-х годов он развивает идеи, близкие гердеровским. Критически оценивая современную ему немецкую литературу, Гете видит главную ее слабость в том, что ей недостает национального содержания. Как и другие штюрмеры, он порицает нормативную эстетику и принцип подражания. В одной из программных статей — «О немецком зодчестве» (1773) — Гете прославляет немецкую готику, видя в ней одну из плодотворных национальных традиций, и с уважением называет имена немецких мастеров эпохи Возрождения. Речь «Ко дню Шекспира» (1771) — наиболее полное выражение культа великого английского драматурга, утверждавшегося в период «Бури и натиска». Гете поражается мастерству создания Шекспиром характеров: «Да, Шекспир соревновался с Прометеем! По его примеру, черта за чертой, создавал он своих людей, но в колоссальных масштабах... и затем оживил их дыханием своего гения». По словам Гете, именно характеры, созданные Шекспиром, остаются камнем преткновения для сторонников классицизма. Величие этих характеров Гете видит в их глубокой жизненности: «...природа, природа! Что может быть больше природой, чем люди Шекспира». Глубокий интерес к Шекспиру Гете сохранил на протяжении всей своей жизни, о чем свидетельствуют романы «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера», а также статья «Шекспир и несть ему конца» (1813—1816). Обращаясь к Шекспиру, Гете отнюдь не призывал во всем следовать примеру английского драматурга. Поэт ставил конкретные задачи перед немецкой литературой своего времени, решение которых было уже подготовлено выдающимися просветителями XVIII в., и прежде всего Лессингом. Высоко оценивая драму Лессинга «Минна фон Барнхельм», Гете видит особое достоинство в ее близости к жизни.
