С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Эти сдвиги обозначаются по-своему в «Баязете» (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в «Федре». Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере и полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной юдоли, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии — клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В «Федре» в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя «Федры», как и для его предшественников — французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких-либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко.

Характерным примером той удивительной композиционной простоты, которая присуща трагедиям Расина, может служить «Береника» (1670). В этой трагедии, по сути дела, три действующих лица. Ее сюжет можно изложить в нескольких словах. Римский император Тит полюбил иудейскую царицу Беренику, но герои вынуждены расстаться, ибо законы не позволяют Титу жениться на чужестранке, носящей к тому же королевский сан. Как можно более бережно и чутко старается донести Тит эту горькую истину до сознания Береники, чтобы она поняла неизбежность, неотвратимость тягостной жертвы и смирилась с нею. С проникновенной лирической силой воспроизвел Расин душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению государственного долга, растаптывают свое личное счастье. Когда герои покидают сцену, зрителям ясно: личная жизнь этих людей навсегда разбита.

Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя «Андромахи» и «Федры» несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам (стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии трагедии) заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений. В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность.

Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантно-придворного языка в трагедиях Расина — это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени. Внутренняя природа этого слога иная. «Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи расиновских героев», — писал Герцен.

Многообразие и сложность творческого облика Расина сказались на его посмертной судьбе. Какие разноречивые, а временами и просто взаимоисключающие творческие портреты предлагают нам историки литературы, занимающиеся истолкованием произведений великого драматурга: Расин — певец изнеженной версальской цивилизации и Расин — носитель нравственной непримиримости янсенизма, Расин — воплощение идеала дворянской куртуазности и Расин — выразитель настроений буржуазии XVII в., Расин — художник, обнажающий темные глубины человеческого естества, и Расин — предтеча основателей «чистой поэзии».

Пытаясь разобраться во всех этих разноречивых мнениях и оценках и тем самым продвинуться дальше в понимании поэтической сущности творческого наследия Расина, целесообразно в поисках путеводной нити обратиться к суждениям, оставленным нам замечательными деятелями русской литературы XIX в.

Пушкин постепенно пришел к выводу об огромном общественном содержании, объективно заключенном в трагедиях Расина, несмотря на то что охват действительности в них во многом ограничен. В то время как западные литераторы (причем не только романтики, но и Стендаль) в 20-е годы XIX в. противопоставляли, как правило, Расина Шекспиру, стараясь посредством критики первого возвеличить второго, Пушкин, утверждая принцип народности литературы, предпочел в первую очередь подчеркнуть то общее, что роднит между собой обоих великих драматургов. Задумываясь над тем, «что развивается в трагедии, какова ее цель», Пушкин отвечал: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», — и, продолжая свою мысль, заявлял: «Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (план статьи «О народной драме и о „Марфе Посаднице“ М. П. Погодина»).