Если в XVI в. Испания прославилась именами Мигеля де Сервет, Луиса Вивеса, Лагуны и Уарте де Сан Хуан, рядом важных научных и технических открытий и изобретений (в области правоведения, картографии, ирригационной техники, баллистики, техники мореплавания, производства телескопов, анатомии, этнографии, антропологии, металлургии, ботаники, лингвистики, фольклора), то в XVII в. «Испания, — писал в свое время Фернандес де Наваррете, — оказалась в стороне от новой науки; наука математики рассматривалась как абстрактная наука, едва ли нужная для практического использования; вот почему в царствование Карла V и Филиппа II все инженеры были итальянцы». Хулио Рей Пастор в очерке о науке Золотого века утверждает: «В период, когда в науке подвизались Виета, Декарт, Ферма и Паскаль, испанская математическая наука сводилась к счетным книгам, а геометрия ограничивалась портновскими выкройками».
В университетах царило вопиющее невежество. Если в возрожденческий период, по общему мнению, истинным кабальеро мог называться тот, кто был широко образован, то теперь признаком потомственного дворянина стало неумение правильно написать свое имя. Мелочная регламентация университетской жизни, жупел еретичества, выдвигаемый против самостоятельно мыслящих, придирки и подозрительность по отношению к профессорам, ученым и вообще «грамотным» людям создавали неблагоприятную атмосферу для развития общественной науки и для восприятия достижений науки европейской. И все же новые идеи проникали в Испанию. Начавшийся процесс внутриевропейского обмена мыслями и идеями не могла остановить даже церковь.
В европейской, в частности во французской, литературной критике утвердилось мнение, что Испания XVII в. не знала Монтеня или, во всяком случае, относилась к нему индифферентно. Однако известно, что «политики» из окружения Филиппа IV знали «Опыты» по переводу, правда неполному, сделанному Бальтасаром де Суньига, премьер-министром, дядей графа-герцога Оливареса. В 1634—1636 гг. Диего де Сиснерос полностью перевел его первую книгу, и по рукописи этот перевод был знаком широкому кругу читателей, в том числе и Кеведо, который неоднократно цитировал «ученого гуманиста», «тонкого политика» и «ревностного католика» Монтеня.
Историкам довольно часто приходится решать проблему «величия и падения» народов, стран и цивилизаций. Однако Испания XVII в. ставит перед учеными особую задачу: объяснить не хронологическое следование «падения» за «величием», а синхронизированные процессы упадка и взлета: период экономической и политической катастрофы Испании совпадает по времени с эпохой величайшего расцвета испанского искусства. Пытаясь объяснить этот феномен, уместно обратиться к такому важному в методологическом отношении тезису Маркса: «Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 736). Относительная автономия эстетических явлений — один из основополагающих пунктов эстетической концепции Маркса, и о нем следует помнить при решении «испанской загадки».
Следует указать, что не все виды искусства и не все литературные жанры находились «на взлете» в одинаковой степени и сама продолжительность подъема была неодинаковой. Здесь тоже проявилась автономия «художественных производств».
XVII век — эпоха, которая в первую очередь характеризуется расцветом драматургии, обусловленным небывалым доселе подъемом народного самосознания. Славу испанского и мирового театра определили такие корифеи драматургии,
как Лопе де Вега (1562—1635), Аларкон (1581—1639), Тирсо (1583—1648), Кальдерон (1600—1681). Но «как всякая художественная система, — пишет Н. Б. Томашевский, — испанская драматургия «золотого века» имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80-е годы XV в., она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру».
Другой «преуспевающий» жанр — роман — достиг вершины развития в «Дон Кихоте» (ч. I — 1605, ч. II — 1616) Сервантеса (1547—1616), и в последующее время ничего равного ему не создавалось, хотя реалистические тенденции были продолжены и даже развиты.
Национальная драма и социально-бытовой роман оттеснили на второй план такие традиционные ренессансные жанры, как лирика и новелла.
По всеобщему признанию, живопись Испании XVII в. вошла в сокровищницу мировой культуры шедеврами Веласкеса (1599—1660), Риберы (1589—1656), Сурбарана (1598—1662). Но примерно с середины века на смену этим художникам приходят живописцы, в творчестве которых реалистическая направленность теряется, глохнет, сменяется поверхностной декоративностью (Кареньо де Миранда), экзальтированностью и магической фанатичностью (Хуан де Вальдес Леаль). Испанская архитектура уже в середине века отступает перед пышно затейливым стилем, который позже будет назван стилем чурригереско.
Со второй половины XVII в. можно наблюдать некоторый спад в области философской мысли: стихийно-диалектические элементы снова оттесняются метафизикой, сенсуализм постепенно теряет черты непосредственного чувственного созерцания, а материализм становится односторонним.
Членение литературы Испании XVII в. на периоды — дело сложное. В большинстве работ историко-литературного характера деление проводится по хронологическому принципу. Этапы развития литературы совпадают либо с вехами политической жизни страны («время Филиппа IV», «время Карла II», «эпоха Реформы», «эпоха Контрреформации»), либо с годами жизни наиболее представительных деятелей литературы, фигурирующих то в одиночку («эпоха Сервантеса», «эпоха Кеведо»), то группами («время Сервантеса и Лопе», «время Гонгоры и Кеведо»), то во главе школ и поколений.
Разумеется, в любом историко-литературном направлении хронология должна учитываться. Бесспорно и то, что в основу периодизации литературы может быть положен принцип выделения творчества ее наиболее выдающихся представителей, определяющих характеристические черты литературного процесса в целом. Однако вряд ли можно считать дискретно-вычленимой «эпоху Сервантеса и Лопе» (конец XVI — начало XVII в.), если одновременно она является и «эпохой Гонгоры и Кеведо».
Сервантес, «самый здоровый и уравновешенный из гениев Возрождения», и Лопе де Вега, которого по идейно-эстетическому складу «было бы естественнее отнести к гораздо более ранней и жизнерадостной полосе Ренессанса» (Б. А. Кржевский), т. е. последние возрожденцы были вместе с тем и первыми деятелями новой эпохи. От автора «Дон Кихота» ведет свое начало реалистический роман Нового времени, возникший на обломках идеального романа; Лопе де Вега — создатель социально-конкретной народно-героической драмы.
В начале XVII в. наиболее резко обнаружилась двойственная природа Возрождения. Культ природы и «конструирование» идеального человека — принципы в основе своей противоречивые, и оба они должны были подвергнуться «ревизии» под напором мировоззренческих концепций. Однако изживание устаревших взглядов не ведет к ликвидации прежних достижений. Смена принципа «натуральности» (naturalidad — в смысле соотнесенности с природой), явившегося важнейшим стимулом развития реалистического искусства, на, казалось бы, противоположный ему принцип «выдумки» (invención) не предполагает обязательного и непременного отказа от правдоподобия, хотя оно и приобретало подчас весьма своеобразный характер.
Идеальный человек Возрождения не моделируется больше, но от этого он не потерял притягательности и приобрел в новых условиях культа верного слуги короля и церкви оппозиционно-полемический смысл и значение. Прежний идеал был утерян, новый еще не найден.
XVII век, эту самостоятельную эпоху литературного развития Западной Европы, определяют обычно как время расцвета барокко и классицизма. Когда об испанском XVII в. говорится как о периоде завершения Ренессанса, развития барокко и подготовки к классицизму, то понятия «ренессанс», «барокко», «классицизм» рассматриваются как однопорядковые, что вряд ли можно считать правомерным. Между тем термин «ренессанс», как и «античность», «средневековье», «современность», обозначает определенную эпоху в истории европейского общества. «Барокко» же — это частное понятие, определяющее стиль, который получил распространение в искусстве XVII в. Классицизм — специфическая концепция искусства,
