В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г. Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) — полукитайца, полуяпонца. Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.
В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.
Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники. В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.
«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия. Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.
Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...». Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом. Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.
Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени. Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа. В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».
Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя. «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа». При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.
Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью. Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.
Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.
Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.
*ГЛАВА 4.*
ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА(Никулин Н.И.)
Кровавые распри между группировками феодалов во Вьетнаме завершились к концу XVI столетия восстановлением на престоле отпрыска династии Ле (правившей с 1428 г.). Но тяжелое наследие века распрей осталось: император стал лишь номинальным правителем, а реальная власть сосредоточилась в руках рода Чиней, который из опоры трона превратился в параллельную династию, присвоив себе титул владетельных князей и образовав собственный двор. Их власть простиралась лишь на половину страны, ибо земли южнее Донгхоя — вновь завоеванные территории — захватил могущественный клан Нгуенов, создавших там особое государство. В 1627 г. нападением Чиней на южное княжество началась почти полувековая война.
В середине XVI в. эпоха великих географических открытий ознаменовалась для Вьетнама появлением у его берегов португальских кораблей, а на его земле — католических миссионеров. В XVII в. завязывается торговля с европейцами, которая стимулирует развитие внутреннего рынка и рост приморских городов. В первой трети того же века во Вьетнаме более прочно обосновывались и миссионеры. Чтобы проповедовать христианство, они составили в 20-е годы XVII в. латинизированный алфавит для вьетнамского языка, вероятно, не без участия иезуита Александра де Роде, «отца вьетнамской церкви», которому принадлежит вьетнамско-латинско-португальский словарь, изданный в Риме в 1651 г. Стараниями миссионеров, а также новообращенных вьетнамцев переводились христианские богослужебные книги. Некоторые из миссионеров были людьми, сведущими в науках и ремеслах. Стремясь завоевать симпатии местного населения и войти в доверие к правителям, они не только проповедовали христианство, но и выступали в качестве лекарей, пушечных дел мастеров, механиков, математиков и т. п. Известно, что А. де Роде подарил владетельному князю Чиню книги по астрономии на китайском языке и астрономические инструменты. Однако беседы того же де Роде с правителями о математике и физике вряд ли могли оказать сколько-нибудь заметное влияние на научные познания вьетнамцев. В целом миссионеры принесли во Вьетнам не эпоху Возрождения, а Средневековье, не Шекспира, а представления типа литургической драмы, не науку, а христианские догматы. К тому же между иезуитами (сторонниками Португалии) и французскими миссионерами разгорелась вражда, наглядно демонстрировавшая «язычникам» христианскую мораль.
