И вот, благодаря этому всеобщему беспокойству, сламываются и спокойные линии стиля. Если в барокко линии были беспокойные, то и здесь все беспокойно, но только в какой-то небрежной, легкомысленной вариации.
Фигура в скульптуре может быть различно поставлена. Когда ставят монументальную фигуру, большею частью ее ставят фронтально, в важной церемониальной позе. Но можно поставить ее в нарочито подвижной позе. Скажем, рассердился человек, кулаками размахивает, возмущение выражает. Это — барокко. Но если мы видим человеческую фигуру как бы в пляске, фертом вывернутые ноги и руки — это будет рококо. В рококо все линии как бы танцуют под какую-то музыку. Эти пухленькие дети, которые смеются, играют, перебрасываются розами, эти комнаты и мебель, все розовенькие, голубенькие, желтенькие. На убранных цветами плафонах и стенах изображены феи, нимфы, которые между облаков и звезд занимаются амурными делами. Самый торжественный зал заседаний превращается в будуар. Тогдашняя аристократия любила этот стиль и стала выделывать все кругленьким, все в завитушках и в погремушках и в веселеньких красках.
Лишенный спокойствия, проплеванный уже дворянин старался прожечь жизнь повеселее. Когда все проходило в маскарадах и в попытках занять деньги, это был более или менее свойственный ему жизненный фон. В рококо есть и много прелести, рококо необычайно изящен. Художники создали такие плафоны, такую изящную, прелестную мебель, такие очаровательные дворцы, полные, как бонбоньерка, чего-то сладостного и чувственно вольного, что кажется: хорошо бы так пожить в веселом маскараде, с такими милыми пастушками и пастушками. И часто спрашиваешь, откуда это? Плеханов говорит, что рококо есть выражение умирающего дворянства (см. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 423–424. — Ред.). Но как-то трудно допустить, чтобы умирающее дворянство могло так весело умирать. Очень уж свежи ямки на щеках, очень уж раскатист жемчужный смех, очень уж много чудесного, здорового, прелестно обнаженного тела, которое создавали художники Буше и Фрагонар, которых и теперь мы считаем очень крупными, а до них великий Ватто, который изображал эти же пасторали и эту же изящную жизнь, только немного посерьезнее.
Но вот Гаузенштейн, немецкий исследователь, набрел наконец на настоящее объяснение дела (имеется в виду кн.: В. Гаузенштейн, Искусство рококо, М. 1914. — Ред.). На самом деле искусство это было тоже буржуазное; это было искусство не дворянское, а растущей буржуазии. Кто задавал тон и кто был заказчиком? Оказывается, что главным образом это была золотая молодежь из буржуазных семей, сыновья откупщиков и ростовщиков. На общем фоне распада Франции эта часть буржуазии нажила огромные состояния. Она тоже строила дворцы, она давала своим детям громадные деньги, набивала им карманы луидорами, так что дворянчики должны были порой преклоняться перед такими своими товарищами из банкирских семей, которые могли дать им сотенку червонцев. Вот они и были заказчиками, по которым подтягивалось дворянство. Дворянство было более хилое, вырождающееся, а тон задавали эти молодые буржуа, которые сорили золотом и покупали все. И дворянство стремилось прожить жизнь вместе с золотой буржуазной молодежью, в которой был большой запас новых, свежих сил.
Но кто отвечал на эти заказы? Тоже буржуа. Буше был буржуа — самая фамилия его чисто буржуазная. Фрагонар был буржуа. Все эти люди, которые создали чудесные вещи времени рококо, были ремесленники, люди низов, и, в то время как кругом жизнь была печальна, и должна была прийти еще более тяжелая разруха, а потом и революция, со всеми ее ужасами, внутри этого класса клокотала какая-то жизнерадостность. Там, где этот класс выступал против королевской власти, там он становился все серьезнее, одевался все чиннее, лицо его делалось все строже, он стремился быть все более и более честным, и ко времени Французской революции он выделит свое искусство с этого фланга средней буржуазии.
А там, где буржуа снабжал деньгами разоряющееся дворянство, там, где он кутил вместе с ним, причем дворяне от этого разорялись, а он богател, — там, в этой части буржуазии, начала выделяться золотая молодежь. Эта золотая молодежь толпою окружала умирающее дворянство, ее жизнерадостность, которой само дворянство создать никак не могло, била ключом.
Зарождающаяся буржуазия, в известной своей части, превращается в паразита разорявшегося дворянства и к тому времени так нажилась, что стояла уже на материальном и культурном уровне самого дворянства, и в его смертный час, в эпоху Людовика XV, окружила его громкими именами, пестрой красотой, фейерверочной веселостью и большим изяществом, которые она черпала из своих свежих соков.
Соответственно вкусу самого дворянства, демократия хоронила его по первому разряду. Сидевший в изящной бонбоньерке дворянин, пересчитывая свое последнее золото и не зная, что с ним завтра будет, бормотал: „После нас хоть потоп!“ — но при этом говорил окружавшим его обойщикам и вале-де-шамбрам: „Так забавляйте же меня!“ Те его забавляли и забавлялись при этом сами, а на самом деле они творили особую страницу культуры, которая стала для нас теперь ценной не потому, что она была последней страницей падающего дворянства, а потому, что она была интересной страницей поднимающейся буржуазии. И, может быть, в том недалеком будущем, когда пролетариат будет строить свою культуру, он будет оглядываться сюда и здесь черпать некоторые свои мотивы, когда ему просто захочется безудержно повеселиться, потому что пролетариату после побед, пролетариату, натерпевшемуся много горя, пролетариату, на котором лежат очень важные обязанности, надо же иногда повеселиться! И в этом случае в огромном наследии прошлого он может взять подходящие мотивы из того или иного изящного века, и немало может ему дать в этом смысле именно время рококо»
(ч. I, стр. 234–238).
Восьмая лекция*
(1) Королевский дворец Тюильри был взят восставшими парижанами 10 августа 1792 года.
(2) В статье «Буржуазия и контрреволюция» К. Маркс писал: «Весь французский терроризм был не чем иным, как плебейским способом разделаться с врагами буржуазии, с абсолютизмом, феодализмом и мещанством» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 6, стр. 114).
(3) См. заключительное слово В. И. Ленина по докладу о продовольственном налоге 27 мая 1921 года на X Всероссийской конференции РКП(б) (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 43, М. 1963, стр. 329).
(4) Мелкобуржуазная утопическая теория, проповедующая уравнительный передел частной собственности.
(5) «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» (1755).
(6) В «Анти-Дюринге» Ф. Энгельс писал:
«Свобода, следовательно, состоит в основанном на познании необходимостей природы [Naturnotwen-digkeiten] господстве над нами самими и над внешней природой; она поэтому является необходимым продуктом исторического развития… каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе». Но, заключал Ф. Энгельс, подлинная свобода будет достигнута, когда станет «возможным осуществить такое состояние общества, где не будет больше никаких классовых различий, никаких забот о средствах индивидуального существования и где впервые можно будет говорить о действительной человеческой свободе, о жизни в гармонии с познанными законами природы»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 116–117; см. также стр. 294–295).
(7) Этими словами Вольтер заканчивает многие письма 1760-х годов. См. в кн.: Вольтер, Бог и люди. Статьи, памфлеты, письма, т. II, изд. АН СССР, М. 1961.
(8) Имеется в виду «Послание к автору новой книги о трех самозванцах» (1769).
(9) Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. I, М. 1956, стр. 521, 602.
