Было бы неверно, однако, сводить творчество Тициана этого периода лишь к воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от какого бы то ни было физиологизма, который вообще был чужд искусству Возрождения. Лучшие образы Тициана прекрасны не только физически, но и духовно. Им присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа.

Так, Христос в его картине, изображающей Христа и фарисея («Динарий кесаря», 1515—1520; Дрезденская галлерея), понят как гармонически совершенный, но реальный, вовсе не божественный человек. Естествен и благороден жест его руки. Его выразительное и прекрасное лицо поражает светлой одухотворенностью.

Эта ясная и глубокая одухотворенность чувствуется в фигурах и алтарной композиции «Мадонна Пезаро» (1519—1526; церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари). В ней мастер сумел наделить участников этой, казалось бы, только парадной сцены богатой духовной жизнью, ясным равновесием душевных сил. Характерно, что мажорная звучность цветового аккорда композиции — сияющее белое покрывало Марии, голубые, вишневые, карминовые, золотистые тона одежд, зеленый ковер — не превращает картину во внешне декоративное зрелище, препятствующее восприятию образа людей. Наоборот, живописная гамма выступает в полной гармонии с яркими, красочными и выразительными характерами изображенных персонажей. Особенно обаятельна головка мальчика. Со сдержанной живостью повернул он голову к зрителю, влажно и чисто блестят его глаза, исполненные молодого интереса и внимания к жизни.

Тициану этого периода не чужды были и темы драматического характера, что было естественно на фоне того напряжения сил, в той трудной борьбе, которую недавно испытала Венеция. Очевидно, опыт этой героической борьбы и связанных с ней испытаний во многом способствовал достижению того полного мужественной силы и скорбного величия пафоса, который был воплощен Тицианом в его луврском «Положении во гроб» (1520-е гг.).

Прекрасное и сильное тело мертвого Христа вызывает в воображении зрителя представление о мужественном герое-борце, павшем в бою, а отнюдь не о добровольном страдальце, отдавшем свою жизнь во искупление человеческих грехов. Сдержанно горячий колорит картины, мощь движений и сила чувства крепких мужественных людей, несущих тело павшего, сама компактность композиции, в которой выведенные на первый план фигуры заполняют всю плоскость полотна, придают картине героическое звучание, столь характерное для искусства Высокого Возрождения. В этом произведении при всем его драматизме нет ощущения безнадежности, внутреннего надлома. Если это и трагедия, то, выражаясь современным языком, это оптимистическая трагедия, воспевающая силу духа человека, его красоту и благородство и в страдании. Это отличает ее от полного безысходной скорби позднейшего, мадридского «Положения во гроб» (1559).

В луврском «Положении во гроб» и особенно в погибшем в 1867 г. от пожара «Убиении св. Петра-мученика» (1528—1530) примечательна новая ступень, достигнутая Тицианом в передаче связи настроения природы с переживаниями изображенных героев. Таковы сумрачные и грозные тона заката в «Положении во гроб», бурный вихрь, колеблющий деревья, в «Убиении св. Петра», столь созвучный этому взрыву беспощадных страстей, ярости убийцы, отчаянию Петра. В этих произведениях состояние природы как бы вызвано действием и страстями людей. В этом отношении жизнь природы соподчинена человеку, который еще остается «господином мира». В дальнейшем, у позднего Тициана и особенно у Тинторетто, жизнь природы как воплощение хаоса стихийных сил вселенной приобретает независимую от человека и часто враждебную ему силу существования.

илл.210 Тициан. Введение во храм. 1534 - 1538 гг. Венеция, галлерея Академии.

Композиция «Введение во храм» (1534—1538: Венецианская Академия) стоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. По сравнению с «Мадонной Пезаро» это следующий шаг в мастерстве изображения групповой сцены. Яркие и сильные характеры выступают во всей своей определенности и образуют целостную группу, объединенную общим интересом к происходящему событию.

Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о событии. Тициан последовательно переключает внимание зрителей от родственников и друзей семейства Марии к толпе любопытных, данных на фоне величавого пейзажа, и затем к маленькой поднимающейся по лестнице фигуре девочки Марии, на мгновение остановившейся на ступенях храма. При этом площадка лестницы, на которой она стоит, как бы создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствующую паузе в движении самой Марии. И наконец, композиция завершается величавыми фигурами первосвященника и его спутников. Вся картина пронизана духом праздничности и чувством значительности происходящего события. Полон жизненной народной сочности образ старухи — торговки яйцами, своей жанровостью характерный для ряда работ художника 1530-х гг., так же как и образ служанки, роющейся в сундуке, в картине «Венера Урбинская» (Уффици). Тем самым Тициан вводит ноту непосредственной жизненной естественности, смягчая величавую приподнятость своих композиций.

Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Таков портрет юноши с разорванной перчаткой (1515—1520; Лувр). В этом портрете прекрасно передано индивидуальное сходство, и все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения.

Широкие плечи, сильные и выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское лицо, на котором выделяются глаза с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных сомнений и внутреннего разлада.

К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти).

Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения.

Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.

илл.213 Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Конец 1540-х гг. Флоренция, галлерея Питти.

илл.214 Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Фрагмент. См. илл. 213.

Портреты Тициана, созданные в период позднего Возрождения — начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.