В еще большей мере человеческая фигура подчиняется условному маньеристическому канону в скульптурах фонтана Нептуна на площади Синьории (окончен в 1575 г.). Амманати вслед за Монторсоли и другими мастерами 16 в. разрабатывает тип многофигурного фонтана, решая новую, нашедшую развитие в декоративных фонтанах барокко проблему создания единой композиции, включающей в себя пейзаж, скульптуру и динамику водяных струй. Отчасти Амманати удается решение этой задачи. Если статуя самого Нептуна крайне неудачна, то иной характер носят бронзовые статуи речных богов, фавнов, нимф, изображенных сидящими на углах бассейна: капризная прихотливость их силуэтов, легкая подвижность причудливых, острых ритмов, живописное мелькание бликов на отполированной поверхности бронзы органически сплетаются с изменчивой игрой водяных струй. И в то же время скульптуры Амманати лишены жизненной полноты статуй барокко, всецело подчиняются абстрактному орнаментальному ритму, отмечены холодной отвлеченностью, искусственной переусложненностью.
Ограничивающее воздействие отвлеченных и условных идеалов придворного искусства второй половины 16 в. еще больше сказывается в творчестве выходца из Нидерландов Джованни да Болонья (1524—1608), с 1553 г. работавшего во Флоренции. Этот мастер, завершающий развитие маньеристической скульптуры, сочетает в своем творчестве самые разнородные и противоречивые тенденции.
От нидерландского искусства он унаследовал жанровые мотивы (статуэтка «Птицелов», Флоренция, Национальный музей) и стремление к натуралистической иллюзорности, сказавшееся в его известных скульптурных изображениях птиц и декорации гротов виллы Кастелло. Но в целом его творчество полностью входит в орбиту рафинированного придворного искусства Флоренции второй половины 16 в. Однако в пределах этого искусства мастер в своей мелкой пластике раскрывает не только незаурядное композиционное дарование, тончайшее чувство ритма, но и острое ощущение пластической выразительности человеческого тела. Свободой скульптурной лепки, внутренней динамичностью отличаются его небольшие модели для фонтанной скульптуры (например, для скульптур фонтана Океана начала 1570-х гг.). Утонченное чувство пластической красоты обнаженного тела, умение, даже подчиняя человеческую фигуру отвлеченному маньеристическому канону, сложному спиралевидному движению, передать ее естественную грацию проявляются в серии отмеченных виртуозным артистизмом бронзовых статуэток купающейся Венеры (1570-е гг.; варианты во флорентийском Национальном музее и Лувре).
Свою незаурядную одаренность Джованни да Болонья проявляет, разрабатывая вслед за Челлини проблему передачи сложного движения в круглой, требующей кругового обхода скульптуре. Блестящее решение этой проблемы он дает в статуе Меркурия, изображенного в стремительном полете (1560-е гг.; Флоренция, Национальный музей), и в ставшей образцом для мастеров барокко скульптурной группе «Похищение сабинянки» (1580—1583; Лоджия деи Ланци).
Большое место занимают работы Джованни да Болонья и в эволюции типа многофигурного фонтана. Мастер разработал огромное количество вариантов этого фонтана — от торжественно-репрезентативных фонтанов Нептуна (1564—1567; Болонья) и Океана (1573; сады Боболи во Флоренции) до камерного шутливо-гротескного фонтана Венеры (1573; там же). Однако монументальные работы мастера при всей своей внешней эффектности отмечены характерной для позднего маньеризма внутренней бессодержательностью. Джованни да Болонья с полным безразличием относится даже к сюжетам своих работ. Недаром, посылая герцогу Пармы бронзовую реплику «Похищения сабинянки», он писал, что группа может считаться и изображением похищения Прозерпины или Елены, так как, создавая ее, он стремился показать лишь «ученость и знание искусства». Все это приводит к господству в его монументальной скульптуре такого обилия штампов и шаблонов, какого мы не найдем ни у одного другого скульптора 16 в. Особенной шаблонностью отличаются его конные статуи: памятник Козимо I (1587—1594) и Фердинандо I Медичи во Флоренции (1608).
Таким образом, к концу 16 столетия и в области скульптуры эстетические идеалы маньеризма обнаруживают свою нежизнеспособность. Такой итог развития маньеризма закономерен; его представители не сумели проложить в искусстве новые пути. Жившие в эпоху огромных социально-экономических потрясений, они, естественно, должны были решать в своем творчестве новые проблемы, не стоявшие с такой остротой перед мастерами 15—начала 16 в.: проблемы трагичности жизненных коллизий, взаимоотношений человека с окружающей средой, противоречивой сложности его внутреннего мира и т. д. Это вносит в их искусство элементы, не свойственные итальянскому искусству предшествующих периодов, например элементы психологизма в маньеристическом портрете, поиски связи с окружающей средой в архитектуре и скульптуре. Но на этом основании маньеристов нельзя рассматривать как звено, непосредственно связывающее эпоху Возрождения с искусством 17 в., ибо они решают новые проблемы, которые ставит перед ними действительность, в негативном плане, противопоставляя свои ущербные, связанные с идеологией феодально-католических кругов идеалы действительности передовым устремлениям эпохи, тогда как работавшие одновременно мастера позднего Возрождения решают те же проблемы с позиций ренессансного гуманизма, прокладывая новые пути реалистического искусства.
Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей
Ю. Колпинский
Венецианское искусство эпохи Возрождения является составной и неотделимой частью итальянского искусства в целом. Тесная взаимосвязь с остальными очагами художественной культуры Возрождения в Италии, общность исторических и культурных судеб — все это делает венецианское искусство одним из проявлений искусства Возрождения в Италии, как нельзя представить себе Высокого Возрождения в Италии во всем многообрАзии его творческих проявлений без творчества Джорджоне и Тициана. Искусство позднего Возрождения в Италии вообще не может быть понято без изучения искусства позднего Тициана, творчества Веронезе и Тинторетто.
Однако своеобразие вклада венецианской школы в искусство итальянского Возрождения не только носит несколько иной характер, чем вклад любой другой школы Италии. Искусство Венеции представляет особый вариант развития принципов Возрождения и по отношению ко всем художественным школам Италии.
Искусство Возрождения сложилось в Венеции позже, чем в большинстве других центров, в частности чем во Флоренции. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве в Венеции началось лишь в 15 в. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии. Как ни парадоксально, именно раннее превращение Венеции в великую торговую, и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 в. и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.
Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, «прорубленного» в восточные страны, была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры и отчасти утонченно декоративной культурой арабского мира. Богатая торговая республика уже в 12 в., то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии — самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 в. представляла собой своеобразное переплетение пышно праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно изящными, декоративно переосмысленными элементами зрелого готического искусства. Собственно же проторенессансные тенденции давали себя знать в этих условиях весьма слабо и спорадически.
