Сочетание религиозной экстатичности настроения, отвлеченности и болезненной надломленности образов, произвольности изобразительного языка отличает и другие работы Понтормо этих лет—«Встречу Марии и Елизаветы» (1528—1530; Карминьяно), «Мадонну с младенцем» (1521—1522; Эрмитаж).
В «Положении во гроб» и «Встрече Марии и Елизаветы» — последних своих значительных произведениях — Понтормо выступает как один из основоположников маньеризма. Поздний период творчества мастера убедительно свидетельствует о негативном характере эстетических принципов маньеризма. После 1530 г. Понтормо остается чуждым складывающейся придворной культуре; в уединении своей мастерской, окруженный непониманием современников, он продолжает одинокие поиски. Но, лишенные теперь опоры в действительности, они становятся бесплодными, завершаются постоянными творческими неудачами. Особенно неудачными, судя по свидетельству Вазари, были разрушенные в 18 в. фрески в церкви Сан Лоренцо, которым мастер посвятил последние десять лет жизни (1546—1556). Сохранившиеся наброски к ним поражают не только вымученной переусложненностыо замысла, подчинением человеческой фигуры абстрактному узору, но и странной для такого блестящего рисовальщика вялостью линий, говорят о полном творческом упадке мастера. После 1530 г. единственными значительными работами Понтормо являются его немногочисленные портреты. Такова аристократически надменная «Дама с собачкой» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) и совершенно противоположный ей по духу рисунок, изображающий пожилого мужчину в одежде ремесленника (так называемый «Автопортрет»; Уффици), напоминающий своей скорбной одухотворенностью и реалистической остротой ранние работы художника.
Понтормо относится к числу тех итальянских мастеров 16 в., которые как бы стояли на грани двух эпох. Являясь одним из основоположников маньеризма, он, однако, противостоит другим маньеристам, выступая в лучших своих произведениях как смелый искатель новых путей, своеобразно преломивший в своем искусстве реалистические и гуманистические традиции Возрождения.
Творческий облик второго основоположника флорентийского маньеризма Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспарре, 1495—1540) внешне обнаруживает много точек соприкосновения с Понтормо: уже в ранний период (ок. 1517—1518 гг.) Россо отказывается от возвышенно-идеального стиля, стремится к повышенной экспрессии, драматизации, обращается в поисках новых средств выражения к северному искусству. Однако Россо принадлежит к числу мастеров, у которых кризис гуманистических идеалов и пессимистически субъективное восприятие трагичности жизненных коллизий перерастают в утрату больших идейных ценностей, приводят к внутренней опустошенности. Художник идет по пути нарочитого противопоставления своего искусства реальной действительности, стремится к надуманной экстравагантности, парадоксальности и внешней Эффектности решений. Если Понтормо в искусстве северных мастеров привлекала глубокая эмоциональность, реалистическая острота, то Россо ищет в нем опору для своих антиреалистических, носящих формальный характер исканий. Так, в его ранних композициях «Мадонна с четырьмя святыми» (1518; Уффици), «Мадонна со святыми» (Вольтерра), в ряде рисунков появляются причудливые образы аскетов с преувеличенно вытянутыми пропорциями тела, неправдоподобно маленькими, словно иссохшими головами, подчеркнуто экспрессивными жестами; выразительность строится на взбудораженности и переусложненности ритмов как бы ломающихся складок, резкости красочных сочетаний. Но сознательная деформация человеческой фигуры, искажение лиц странными гримасами (например, в «Мадонне с ангелами», ок. 1517 г.; Эрмитаж), заставлявшими современников сравнивать его святых с дьяволами, так же как и повышенная экспрессивность изобразительного языка, становятся у Россо самоцелью, не связаны с поисками выражения, хотя бы и в субъективно односторонней форме, больших идей и чувств.
Поэтому даже в самом значительном произведении Россо — «Снятии со креста» (1521; Вольтерра, Музей) — нет того подлинного драматизма, которым отмечено ложение во гроб» Понтормо. Вся драматическая патетика этой картины носит чрезвычайно внешний характер и растворяется в орнаментальном рисунке линейного ритма (недаром наиболее выразительным в картине является образ молодой женщины с простодушным и любопытным взглядом).
Пределом стремления к парадоксальности, переусложненности и внешнему Эффекту является картина Россо «Моисей и дочери Иофара» (1523; Уффици), построенная на контрасте обнаженных фигур пастухов, стремительно низвергающихся на землю в самых произвольных ракурсах, и классицизирующей красоты женской фигуры на втором плане.
Весьма внешний, формальный характер поисков раннего Россо отчетливо сказывается в том, что после переезда в 1523 г. в Рим он отказывается от нарочитой экстравагантности, вызывающей причудливости своего раннего творчества и, подчиняясь вкусам складывающейся придворной среды, стремится к декоративности и утонченной орнаментальности. Это начало становится преобладающим у Россо после его переезда в 1530 г. во Францию, где он выступает как один из основателей школы Фонтенбло.
Кризис гуманистических и реалистических традиций Возрождения в 20—30-х гг. 16 в. сказывается и в искусстве Рима. Однако он принимает в Риме специфический характер, выражается не в отказе ряда мастеров от принципов Высокого Возрождения, а в их творческом оскудении, формальном и эпигонском следовании Микеланджело и особенно Рафаэлю. Так, Себастьяно дель Пьомбо в своих многофигурных композициях выступает как эпигон Микеланджело, ученики Рафаэля — Джулио Романе и другие — разрабатывают формальные моменты утонченной декоративной системы монументальных росписей своего учителя (росписи Перино дель Вага в замке св. Ангела, 1540-е гг.). Особенно сильно сказывается кризис в самой грандиозной из работ Джулио Романо (1492/99 — 1546) — росписях построенного по его же проектам палаццо дель Те в Мантуе, выполненных в 1528 — 1535 гг. В большинстве своем они навеяны фресками Фарнезина, но гармоническую легкость и естественность декоративных работ Рафаэля сменяют нарочитая переусложненность композиций, тяготение к внешней эффектности и грубоватой пышности (Зал Психеи).
Особое место среди этих росписей занимают фрески Зала гигантов (1532— 1535). Умело используя иллюзионистические эффекты, Джулио Романо превращает плафон и стены зала в единую композицию, изображая картину грандиозной катастрофы: пораженные молниями Юпитера, с облаков стремительно низвергаются гигантские тела, на которые обрушиваются разлетающиеся на куски колонны, огромные скалы. Несомненно, росписи Зала гигантов, как и несколько более поздний «Страшный суд» Микеланджело, навеяны трагическими событиями итальянской действительности. Но во фресковых композициях Джулио Романо полностью отсутствует героическое начало, все пронизано пафосом гибели и уничтожения, что придает его фрескам характерную для маньеризма антигуманистическую окраску.
Первый этап маньеризма завершает творчество пармского мастера Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503 — 1540).
Формирование творческого облика Пармиджанино тесно связано с искусством Корреджо, который приехал в Парму в 1518 г. и оказал большое воздействие на юного мастера. Близость к Корреджо сказывается и в первом монументальном цикле Пармиджанино — фресках церкви Сан Джованни Эванджелиста (1519/22), и в замечательных росписях одной из комнат замка в Фонтанеллато близ Пармы, которые обычно датируют 1530-ми гг., хотя часть исследователей убедительно доказывают, что они написаны в 1523 г. В росписях в Фонтанеллато Пармиджанино, используя мотивы фресок Корреджо в монастыре Сан Паоло, как бы раздвигает стены помещения, превращая зеркало плафона в покрытое облаками небо, распалубки свода — в зеленый шатер, а люнеты — в своеобразные лоджии, где на фоне неба, воды, деревьев изображены нимфы, охотники с собаками, испуганные олени, развертываются эпизоды легенды о Диане и Актеоне. Вся эта сложная композиция пронизана легким, скользящим ритмом движущихся фигур, развевающихся одежд, колеблемых ветром цветов и ветвей, что сообщает ей особую поэтическую непосредственность.
