Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело — созданные в начале 90-х гг. 15 в. рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, — это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но в противоположность мастерам 15 в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело.

илл.156 Микеланджело. Битва кентавров. Фрагмент. Мрамор. Начало 1490-х гг. Флоренция, Каза Буонарроти.

Рельеф «Битва кентавров», изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование Микеланджело. Трудно представить себе, что это произведение выполнено семнадцатилетним юношей, — настолько смело и необычно его решение, настолько ярко раскрылось здесь дарование гениального скульптора. Первое впечатление от рельефа — это напряженный драматизм схватки и небывалая пластическая активность скульптурных форм. Клубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейся лаве; все здесь в предельном напряжении сил; сложная многофигурная композиция пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Микеланджело — тема борьбы, и для характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучания — напротив, напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Недаром при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.

Поразительная пластическая энергия рельефа, обилие и разнообразие мотивов движений обнаженных тел, сложное и свободное размещение кажущихся округлыми фигур — во всем этом Микеланджело предвосхищает не только приемы, но и сюжетные и композиционные мотивы своих будущих произведений. Перефразируя известное изречение, можно сказать, что как весь дуб заключен в желуде, так весь последующий Микеланджело содержится в этом юношеском рельефе, — недаром сам скульптор питал к этому произведению особую привязанность на протяжении всей своей долгой жизни.

90-е гг. 15 столетия в истории Флоренции ознаменованы изгнанием Медичи и установлением республиканского строя. -Это время формирования общественного сознания Микеланджело. Его политические симпатии были всецело на стороне Савонаролы, «к которому, — пишет биограф Микеланджело Кондиви, — он всегда питал большую любовь и пламенный голос которого у него навсегда остался в памяти».

илл.157 Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.

В 1495—1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» — произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498—1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна — это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.

илл.158 Микеланджело. Давид. Мрамор. 1501-1504 гг. Флоренция, Академия изящных искусств.

илл.159 Микеланджело. Давид. Фрагмент. См. илл. 158.

Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, — недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры 15 в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота — около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, — образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида»—пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл — это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики — невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.