Параллельная работа Леонардо и Микеланджело над картонами к фрескам вылилась в беспримерное в своем роде соревнование двух величайших мастеров своего времени. Как бы подстегнутый соперничеством, обычно медлительный Леонардо завершил работу в короткий срок, и в 1505 г. оба картона — Леонардо и Микеланджело — были выставлены для всеобщего обозрения.

Современники называли впечатление от обоих этих произведений не иначе, как ошеломляющим. Напомним, что основные работы Леонардо были созданы в Милане, и флорентийцы, по существу, только теперь могли ознакомиться с монументальными композициями в духе нового художественного этапа — Высокого Возрождения. По словам Вазари, эти картоны явились на многие годы великой школой для всех живописцев. Но ни картон Леонардо, ни Микеланджело не дошли до нас, и мы можем судить о них только по старым копиям и гравюрам, а также по серии подготовительных рисунков.

илл.136а Леонардо да Винчи. Битва при Ангиари. 1503--1505 гг. Гравюра X. Эделинка со старой копии.

илл.136б Леонардо да Винчи. Голова воина. Рисунок для «Битвы при Ангиари». Сангина. 1503-1505 гг. Будапешт, Музей изобразительных искусств.

Стоит только вспомнить батальные композиции кватроченто, чтобы увидеть, как далеко ушел от них Леонардо. Прежде всего обращает на себя внимание концентрированность действия. Если у Паоло Учелло «Битва при Сан Романов распадалась на несколько равнозначных частей, то Леонардо сосредоточивает свое внимание на центральном эпизоде сражения—схватке за знамя. Трудно представить себе произведение, в котором страшная ярость битвы была бы воплощена столь наглядно и впечатляюще. Клубок переплетенных в смертельной схватке человеческих тел, воины, кричащие от ярости и возбуждения, обезумевшие кони, грызущие друг друга, пешие бойцы, оказавшиеся под копытами лошадей, руки всадников, яростно вцепившихся в ломающееся древко знамени, взмахи мечей — все это, изображенное крупным планом в огромной монументальной композиции, обретало исключительную силу воздействия. Следует, правда, учитывать, что нам приходится судить о работе Леонардо по выполненным в 17 в. рисунку школы Рубенса и гравюре Эделинко со старой копии, которые, в соответствии с духом искусства барокко, воспроизводят леонардовскую композицию с элементами некоторого динамического преувеличения. Насколько мы можем судить по рисункам самого Леонардо (в частности, по великолепным головам воинов в Будапештском музее), образы его «Битвы» при всем их драматическом накале обладают в то же время определенной степенью гармонической завершенности, как это вообще свойственно искусству Высокого Возрождения. Но, как бы то ни было, необычайная смелость и потрясающий драматизм леонардовскрго замысла очевидны.

Иначе подошел к решению своей задачи Микеланджело. Отказавшись от показа самой битвы, он изобразил флорентийских воинов во время купания, когда сигнал боевой трубы извещает их о приближении врага. Подобный выбор сюжетного мотива был очень показателен для Микеланджело, художника, буквально влюбленного в красоту человеческого тела, ибо тем самым он нашел повод изобразить воинов обнаженными либо облачающимися в свои доспехи, чтобы броситься в битву. Нагота была для Микеланджело главным средством героического обобщения, и благодаря этому образы его картона приобрели характер возвышенного героизма и прекрасной доблести. Тем самым дух его произведения оказался в большем соответствии с требованиями общественного заказа и умонастроениями того времени, и в соревновании двух мастеров общественное мнение склонилось на сторону Микеланджело.

Так как оба картона не сохранились, мы не имеем сейчас возможности судить о превосходстве одного из них над другим. Но если подойти к оценке обеих композиций с точки зрения произведения исторической живописи в строгом смысле слова, то Леонардо окажется ближе самому духу этого жанра, нежели Микеланджело, по существу, вышедший из его рамок. При этом историзм Леонардо заключается не только в том, что, в отличие от идеальных обнаженных героев Микеланджело, он изображает своих воинов одетыми и вооруженными,— их костюмы тоже достаточно условны. Истина его образов — это жестокая правда войны, тем более суровая, что его композиция посвящена одной из многих междоусобных войн, бесплодность которых в Италии начала 16 в. ощущалась особенно остро. Во всяком случае, в композиции трудно отличить флорентийцев от миланцев и еще труднее определить, на чьей стороне симпатии самого художника. Эта «нечеткость» заложенной в ней тенденции связана, по-видимому, с общим отрицательным отношением Леонардо к войне. В целом его работа явилась чрезвычайно важным вкладом в историческую живопись. Вместо мелочного хроникального повествования она дала первый пример раскрытия исторического события со всей мощью художественной образности, прежде недоступной этому жанру.

илл.134б Леонардо да Винчи. Наброски конного памятника Тривульцио. Сангина, перо. Между 1508 и 1512 гг. Виндзор, Королевская библиотека.

В последующие годы Леонардо мало работал как художник. В четырехлетие между 1508 и 1512 гг., будучи в Милане, он в перерывах между научными изысканиями был занят проектом конного памятника завоевателю Ломбардии французскому маршалу Тривульцио, где он снова возвращается к сложной по своему характеру скульптурной группе, помещая на высоком постаменте всадника, который поднял на дыбы мощного коня над поверженным воином. Поиски монумента нового типа запечатлены в выполненной в мастерской Леонардо статуэтке всадника (Будапешт, Музей), необычайно динамичной и выразительной. Кроме того, мастер работал над двумя живописными произведениями—«Св. Анной» и «Иоанном Крестителем» (оба в Лувре). В первой из этих композиций, где Мария с младенцем изображена на коленях у ее матери, св. Анны, чувствуется ослабление дарования Леонардо. Художник мастерски справляется со сложной группировкой фигур, но легкая улыбка на лицах Анны и Марии, ставшая у Леонардо традиционным приемом психологического оживления образов, утратила свою прежнюю глубокую выразительность. Гораздо более поэтичен выполненный еще ок. 1500 г. превосходный рисунок-картон для одноименной композиции (Лондон, Королевская академия). Что касается «Иоанна Крестителя», то данное произведение может служить свидетельством того, что Леонардо опередил своих современников не только на пути становления искусства Высокого Возрождения, но и в предчувствии его вскоре наступившего кризиса. Это изображение длиннокудрого женоподобного юноши, который в одной руке держит крест, а другой указывает на небо, по самой своей идее, по характеру образа и по монохромной живописи (обращает на себя внимание глухая светотень и темный, почти черный фон) находится в противоречии с духом предшествующего искусства Леонардо. Особенности этой картины трудно рассматривать только как результат творческого упадка самого художника — в ней уже зарождаются качества, внутренне родственные кризисным явлениям, обнаружившимся в итальянском искусстве во всей своей силе через полтора-два десятилетия.

илл.137 Леонардо да Винчи. Св. Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем. Картон. Итальянский карандаш, уголь и мел на коричневой бумаге. Ок. 1500 г. Лондон, Королевская академия.

Характеристика Леонардо как художника была бы неполной, если не сказать о нем как о мастере рисунка, в истории которого ему принадлежит одно из самых почетных мест. Номинально по своим функциям рисунок в творчестве Леонардо, как и у других мастеров того времени, имел вспомогательное значение. Это композиционные наброски и эскизы, тщательные штудии голов и фигур, драпировок, пейзажные и всякого рода другие зарисовки. Но в то же время рисунок был для Леонардо чем-то большим: при специфическом складе его художественного и научного дарования рисунок явился для него одной из форм активного восприятия мира в более широком плане. Мы уже не говорим об огромном количестве не имеющих специально художественного назначения рисунков и чертежей в его научных заметках, хотя у такого мастера, как Леонардо, зачастую нелегко провести четкое разделение между собственно художественными графическими работами и рисунками научно-вспомогательного характера. Многие из последних — хотя бы, например, его зарисовки растений в заметках по вопросам ботаники — обладают также большой художественной выразительностью. Иногда наброски, возникшие в каком-то определенном научно-техническом контексте, превращаются в создания мощной художественной фантАзии, например так называемый «Арсенал» 1487 г. (Виндзор)—рисунок, дающий полуфантастическое изображение литейного двора.