Церковь Сан Дзаккария (начата в 1483 г.), построенная Моро Кодуччи, дает пример более сдержанной и архитектоничной манеры. План ее восходит к трехнефным готическим базиликам с обходом вокруг алтаря и венцом из полукруглых капелл, примыкающих к обходу. Но, в отличие от них, церковь не имеет трансепта, а ее капеллы, круговой обход, алтарная ниша и центральная часть предалтарной травеи имеют купольные перекрытия. Введение купольных перекрытий, полукруглых под-пружных арок и ордерных столбов в готическую систему базилики придает ее интерьеру ренессансный облик, близкий тосканским постройкам. В интерьере это сходство сказывается в выделении на светлом фоне стены темных ордерных деталей, архивольтов арок, карнизов, тяг и в общей сдержанности отделки без применения обычной для Венеции мраморной инкрустации стен.

В отличие от построек Пьетро Ломбарди главный фасад церкви с его многоярусной системой ордеров в виде пилястр, полуколонн и полного приставленного к стене ордера с сильными горизонтальными членениями — пластичен и монументален. Ордеры фасада, несмотря на их суховатую проработку, имеют вполне зрелые канонические формы. Если в творчестве Пьетро Ломбарди возобладал принцип плоскостной обработки объема и интерьеров здания, сближающей его творчество с декоративными тенденциями архитектуры тосканского средневековья и раннего Возрождения, то в облике и композиции церкви Сан Дзаккария ощущается влияние того монументального направления в архитектуре раннего Возрождения, истоки которого были связаны с творчеством Альберти.

Изобразительное искусство

Я. Белоусова

15 век в Италии дает уже богато разработанную теорию искусства. Крупнейшим теоретиком этого столетия был Леон Баттиста Альберти, архитектор и один из наиболее разносторонне одаренных деятелей культуры Возрождения. Как и другие теоретики, он выдвигает в качестве нового понятия категорию красоты, которая отныне уже не смешивается с добром, а является самодовлеющей эстетической категорией. Для Альберти прекрасно то, что соразмерно, причем обязательным критерием красоты служит сходство с природой. В этом утверждении заложено четкое противопоставление средневековым эстетическим учениям, для которых характерен тезис о воплощении идеи, стоящей над действительностью. Обращение к природе означало для ренессансных мастеров необходимость глубокого изучения ее закономерностей, накопление знаний в области перспективы, анатомии, приемов объемной моделировки. Научный подход к этим проблемам — характернейшая особенность искусства 15 в., представители которого не раз утверждали, что живопись есть не что иное, как своеобразная наука.

В основу учения о пропорциях был положен тезис о человеческом теле как об основной единице масштаба, исходном пункте пропорциональных построений. Это равно относится как к живописи и скульптуре, так и к зодчеству. Здесь коренится одна из причин особой человечности ренессансных сооружений и той особой значительности человеческого образа, которая отличает памятники ренессансной скульптуры и живописи. Одним из практических приемов использования метода пропорций было применение в рисунках сетки (velo), очень распространенное в TV эпоху.

Не меньшее значение для формирования нового искусства имело овладение законами перспективы, открытие которых породило у художников начала 15 в. настоящий энтузиазм. В перспективе они нашли ключ к убедительной передаче реального пространства. Первую научную разработку линейной перспективы дал Брунеллески; она известна нам в изложении Альберти. Впоследствии учение о линейной перспективе обогатилось работами живописца Пьеро делла Франческа и математика Луки Пачоли. Большие успехи сделала анатомия, хорошее знание которой при антропоцентрическом характере художественного мышления у итальянских мастеров было абсолютно необходимо.

Теоретики 15 в. рассматривали и некоторые вопросы образного языка. Так, ими было выдвинуто понятие decorum — особой значительности, представительности — термин, за которым таится одна из коренных особенностей ренессансных образов — их величие, органически присущая им монументальность. В своем логически завершенном аспекте понятие decorum осуществляется в искусстве Высокого Возрождения, но уже Альберти характеризует некоторые его необходимые предпосылки, в частности мастерство художественного отбора и образной концентрации в противовес нередкой еще в искусстве кватроченто повествовательной дробности и обилию деталей.

Все теоретики 15 в. единодушны в отрицательном отношении к средневековому искусству — как к византийской манере, так и к готике. Они отчетливо представляли себе тот переворот, который принесло с собой искусство Джотто, а через столетие искусство Брунеллески и его соратников.

В 15 в. преобразуется сам принцип художественного синтеза пластических искусств, меняется сравнительно со средневековьем соотношение скульптуры и живописи с архитектурой. Вместо прежнего подчинения произведений изобразительного искусства зодчеству устанавливается принцип их взаимного равноправия. Такое равноправие было возможно только при условии повышения самостоятельной роли скульптуры и живописи, вплоть до их полной эмансипации, появления отдельной, свободно стоящей статуи и станковой картины.

На рубеже 14 и 15 вв. и в начале 15 в. успехи скульптуры более значительны, нежели достижения живописи. Несомненно, факт этот связан с той большой ролью, которую скульптура играла уже в средневековье, например, в готике, сильную волну которой Италия пережила в предшествующем столетии. Живопись вышла на первый план только после Мазаччо, когда выдвинутые им новые изобразительные принципы, и в частности впервые примененная им линейная перспектива, обнаружили себя как мощный и чрезвычайно плодотворный Стимул для дальнейшего развития стенописи и станковой картины.

Главными центрами творческого воспитания и приложения сил для итальянских скульпторов были мастерские, возникшие при больших постройках, например при соборах, сооружение которых затягивалось на многие десятилетия. Будущий скульптор начинал здесь работать обычно лет с двенадцати, вначале в качестве мальчика на побегушках, затем ученика мастера, подмастерья, пока он не получал права на звание мастера и открытие собственной мастерской. Итальянские скульпторы отличались очень высокой технической подготовкой. Они были хорошо Знакомы с архитектурой, строительным делом; многие из них были также ювелирами, что содействовало выработке очень тщательной манеры исполнения не только в произведениях малых форм, но и в монументальной скульптуре. Отношения скульпторов (так же как и живописцев) с заказчиками мало отличались от отношений с заказчиками обыкновенных ремесленников. Характерно также, что заключавшиеся между ними контракты обычно тщательно предусматривали всякого рода юридические и технические вопросы (сроки выполнения, размеры произведения, характер материала). Наиболее широко применявшимся материалом в скульптуре был камень, вслед за тем шла бронза, реже дерево. В скульптуре 15 в. нередко использовался цвет, в связи с чем большое распространение получили поливные терракоты, покрытые глазурью различных тонов, и терракоты безглазурного обжига. Для предварительных работ применялись глина и гипс. Оплата труда скульптора была в общем невысокой, и в целом их общественное положение было близко к положению ремесленников — особенно в первой половине 15 в., хотя миросозерцание художников того времени отличалось уже большой широтой, а громадное общественное значение их труда становилось все более явным.

Переходная стадия от скульптуры треченто, в основе своей носящей готический характер, к новому, реалистическому искусству 15 века наиболее наглядно выразилась в творчестве Лоренцо Гиберти (1378—1455).

Гиберти получил художественное воспитание в мастерской золотых дел мастера, и ювелирная тщательность работы осталась свойственной ему в скульптурных работах, тем более что основное место в его творчестве занимала пластика рельефных бронзовых дверей с их сложными многофигурными композициями и множеством деталей.