Требования придворной культуры не могли все же подавить в испанской живописи развитие реалистических тенденций даже в пределах того же придворного искусства. Во второй половине 16 столетия в Испании сложилась национальная школа портретистов, связанная с именами Алонсо Санчеса Коэльо (ок. 1532 г.— 1588), его учеников и последователей.
Молодость Санчеса Коэльо, португальца по происхождению, прошла на его родине, где он познакомился с творчеством Антониса Мора, работавшего при португальском дворе. В 1557 г. Санчес Коэльо стал придворным живописцем Филиппа II.
Изображенные на полотнах испанских портретистов застывшие, прямые, как бы окаменевшие в своей холодной недоступности фигуры вельмож с однообразными статичными жестами исполнены бесстрастия; тела под негнущимися одеждами кажутся бесплотными. Тщательно переданы детали костюма: узорчатые парчовые ткани, жесткие воротники, тяжелые чеканные украшения. В сложении такого типа портрета очевидна роль традиционных сословных представлений и условных норм строжайшего придворного этикета. Скованность, чопорность этих образов тесно сливаются в нашем представлении с мертвенным унынием жизни испанского двора, косный и монастырски монотонный быт которого подчинялся точно установленному церемониалу.
В испанском портрете второй половины 16 в. нередко можно видеть заимствование внешних приемов маньеризма. Но в целом испанские мастера, по существу, исходили из иного, нежели у итальянских маньеристов, восприятия человека. Возможно, по сравнению с произведениями Понтормо или Бронзино испанские портреты могут показаться архаичными, даже несколько примитивными. Но образный строй их основан на более здоровых принципах; в них сохранена реалистическая традиция испанского Возрождения. Каждая индивидуальность запечатлена ими с точным сходством, без тени лести. Удивительная достоверность лиц портретируемых, иногда даже с оттенком некоторой прозаичности, составляет своеобразную и главную черту этих произведений.
илл.376 Алонсо Санчес Коэльо. Портрет Филиппа II. Ок. 1575 г. Мадрид, Прадо.
Неоднократно изображая Филиппа II, Алонсо Санчес Коэльо с большой убедительностью передавал поблекшее лицо короля, его опустошенный взгляд. В портрете молодого принца дона Карлоса (Прадо) художник не скрывает, что весь облик наследника престола отмечен печатью явного вырождения. Наоборот, сильный властный характер угадывается в юной Изабелле-Кларе-Евгении, будущей правительнице Нидерландов (Прадо). Ученик Санчеса Коэльо, более суховатый и мелочный по живописной манере Хуан Пантоха де ла Крус (1549— 1609), с такой же достоверностью передавал облик своих моделей.
Испанские портретисты 16 в. часто изображали на придворных портретах рядом со знатными особами шутов, карликов и уродов. Их жалкие фигурки должны были по контрасту оттенять величавую осанку, благородство облика представителей высшего общества или естественную здоровую красоту царственного ребенка. Нередко создавались и собственно портреты шутов и карликов.
Изображение в искусстве физического уродства человека, его духовной неполноценности отразило характерную черту новой кризисной эпохи: утерю гармоничного представления о личности, повышенный интерес к болезненным и ненормальным явлениям природы. Однако эта острая тема современности не могла быть осознана испанскими портретистами во всей ее глубине. В образе шута и урода, служивших любимой забавой короля и скучающих придворных, художники стремились к передаче главным образом особенностей их необычного облика, деталей «шутовского» костюма.
Некоторая наивно-прямолинейная документальность и статичность психологического решения испанских портретных образов вполне объяснимы: портрет второй половины 16 столетия был одним из первых этапов в реалистическом постижении искусством Испании человеческой личности. Но именно Санчесу Коэльо и его школе принадлежит немалая заслуга в подготовке почвы для развития последующего этапа испанского реалистического портрета в 17 столетии.
Если в придворных кругах господствовали идеи официального католицизма, отражавшиеся в придворном искусстве, то в то же время в философии, литературе и живописи Испании, главным образом в городах, удаленных от двора, получили распространение различные мистические течения, в которых сплетались идеи контрреформации с еще очень живой на почве Испании средневековой мистикой. При всей реакционности эти идеи заключали в себе некоторые «еретические» положения, первоначально отвергнутые официальным католицизмом, а впоследствии использованные им в своих интересах.
В испанской живописи представителем направления, в котором возобладали мистические тенденции, был Луис Моралес (ок. 1509—1586), работавший в своем родном городе Бадахосе. Художник хорошо знал итальянское и нидерландское искусство. Его виртуозная, словно эмалевая техника живописи близка к приемам нидерландской школы 15 в. Старое и новое тесно слиты в творчестве Моралеса. В преувеличенной религиозной одухотворенности его образов проглядывает нечто средневековое. Возврат к формам повышенной спиритуализации в условиях эпохи Возрождения сообщает искусству Моралеса отпечаток своеобразной условности и субъективности. Моралес — художник отдельных героев, а не событий, художник одной темы — темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Круг его образов узок — чаще всего это страдающий Христос, или Мария, оплакивающая своего умершего сына, или юная Мария, ласкающая младенца, но уже охваченная трагическим предчувствием его будущей судьбы. Ограничен и изобразительный репертуар Моралеса, который обычно писал полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тонких мертвенного оттенка лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Картины его выдержаны в гамме холодных тонов; лица святых как бы озарены внутренним светом. Художник несомненно использовал некоторые маньеристические приемы. Однако передача душевной эмоции подкупает у Моралеса своей искренностью, особенно в произведениях лирического плана, как, например, в поэтической картине «Богоматерь с младенцем» (ок. 1570 г.; Прадо).
илл.377 Луис Моралес. Богоматерь с младенцем. Ок. 1570 г. Мадрид, Прадо.
Та же задача утверждения субъективного начала, которая у Моралеса проявлялась, так сказать, в локально испанских формах, с неизмеримо большей яркостью и силой в масштабе общемировом была решена первым великим живописцем Испании Доменико Теотокопули, прозванным в связи с его греческим происхождением Эль Греко (1541—1614). Только в Испании в период крушения мировой империи и торжества феодальной и католической реакции могло развиться искусство Греко — само воплощение той катастрофы, которая завершает эпоху Возрождения. Вместе с тем создание искусства подобного размаха было возможно лишь для мастера, овладевшего всеми достижениями позднеренессансной культуры в ее наиболее сложном и глубоком — итальянском варианте. Тенденции кризисного порядка, получившие распространение в искусстве позднего Возрождения, особенно венецианской школы, находят продолжение в творчестве Греко, но с тем отличием, что линия спиритуалистического восприятия получает у Греко свое крайнее выражение. Образ человека наделен у него повышенной одухотворенностью, но он лишен героического начала, свойственного, например, Тинторетто; удел героев Греко — слепая покорность высшим мистическим силам.
Греко — уроженец острова Крита, где он в юности обучался, вероятно, у местных мастеров, сохранивших иконописные традиции византийской живописи. Затем художник переселился в Италию, в Венецию, а в 1570 г. в Рим. Воображение его было захвачено образами венецианской живописи. Ранние произведения итальянского периода, например «Исцеление слепого» (ок. 1572 г.; Парма, Пинакотека), свидетельствуют о тесной связи Греко с искусством венецианских мастеров. Но уже и здесь появляются черты того внутреннего возбуждения, которые отличают его образы на протяжении дальнейшей эволюции его творчества. В 1576 г. Греко навсегда уехал в Испанию, которая стала его второй родиной.
