Работа в области деревянной полихромной скульптуры особенно привлекала Берругете. Повышенная эмоциональность его образов находила здесь наиболее благодарное воплощение, подчеркиваясь изысканной гаммой применяемой скульптором раскраски с преобладанием белого, черного и золота.
Стремление испанских мастеров воплотить в образах выразительность человеческого переживания все дальше уводило их от классических традиций, все более придавало их произведениям оттенок дисгармоничности и внешней экспрессии. Эти черты возобладали в творчестве Хуана де Хуни (ок. 1507—1577), испанского скульптора, также учившегося в Италии. Некоторые образы его обладают немалой художественной убедительностью («Богоматерь с кинжалами»; Вальядолид, Музей). Но многофигурные композиции Хуана де Хуни 1540-х гг. («Положение во гроб» в соборе Сеговии, ретабло церкви Сан Франсиско в Вальядолиде) перегружены деталями, пронизаны запутанным и напряженным движением. Все в них преувеличенно, неестественно, рассчитано на внешний эффект и словно полно предчувствием духа церковного барочного искусства.
Испанская живопись первой половины 16 в. не дала мастера, равного по силе дарования Алонсо Берругете. Условия заказа ограничивали возможности художников. По-прежнему живописные произведения были предназначены для украшения церковных алтарей. Испания этого времени, по существу, не знала ни станковой картины, ни фрески. Естественно, что мифологические и светские сюжеты в этих условиях не могли получить права на существование.
И все же испанская живопись первой половины 16 столетия не была просто слабым отражением итальянской. В ней проявились черты самобытности, попытки по-своему перефразировать классические образцы.
Главнейшими художественными центрами итальянизирующего направления были крупные торговые города Севилья и Валенсия. Валенсийцы Эрнандо Яньес де Альмедина (ум. ок. 1537 г.) и Эрнандо Льянос (ум. после 1525 г.) жили и работали в Италии, где учились у Леонардо да Винчи, которому они подражали, доходя до прямого заимствования некоторых образов. В Валенсийском соборе кисти обоих мастеров принадлежат картины главного алтаря, посвященные жизни девы Марии (1507). С точки зрения итальянской живописи — это вполне «грамотные» произведения, в которых сказывается знание рисунка, перспективы, анатомии и моделировки фигур. Ренессансная архитектура часто входит в картину в качестве фона, на котором происходит действие. И все же образы гармонически прекрасного склада в испанском искусстве встречаются скорее в виде исключения, нежели как правило. Одним из немногих удачных примеров здесь может служить картина Яньеса «Св. Екатерина» (ок. 1520 г.; Прадо). В значительно большей мере испанским мастерам удавались будто выхваченные из жизни эпизодические персонажи, например пастухи в картине Яньеса «Поклонение пастухов». Сходные черты можно заметить и в творчестве валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1528—1579). Насколько бледны и даже слащавы его идеальные образы, настолько выразительны, например, в своей неумолимой жестокости участники побиения св. Стефана камнями в его одноименной композиции, хранящейся в музее Прадо.
Своеобразной испанской интерпретацией знаменитой «Тайной вечери» Леонардо является картина Хуанеса того же названия (Прадо). Хуанес во многом следует композиции Леонардо. Однако в основу образного решения его картины положен не глубокий психологический конфликт, а мистическое чудо. Избран иной момент, нежели у Леонардо: Христос, поднимая в руке святое причастие, произносит слова: «Се — тело мое». Жесты действующих лиц полны экзальтации, в композиции нет гармонической ясности, подчинения частей целому, она перегружена бытовыми деталями. Образный строй картины приобретает маньеристический оттенок. Севильский живописец Луис де Варгас (1502—1568), поклонник Рафаэля, в своей картине «Мадонна перед праотцами Ветхого завета» (1561; Севилья, Собор) подражает произведениям Вазари, добиваясь все же большей жизненности, особенно в трактовке второстепенных персонажей.
* * *
Между тем признаки упадка, который, подобно роковой болезни, начал подтачивать силы государства, становились все заметнее. Грандиозный план создания мировой католической империи Габсбургов оказался несостоятельным. Не случайно эта огромная империя, столь обширная, что, по словам современников, в ее пределах «никогда не заходило солнце», справедливо сравнивалась с колоссом на глиняных ногах. Империя Габсбургов не обладала той степенью централизации, которая основывалась бы на политическом и экономическом единстве входивших в нее областей. Власть империи базировалась главным образом на военной силе. Ее богатство было порвждено в первую очередь откровенным колониальным хищничеством. Испанский абсолютизм не только не создал необходимых условий для прогрессивного развития страны, но и не смог даже преодолеть традиционной разобщенности ее отдельных областей. Правящая верхушка — паразитическое дворянство и духовенство вовсе не были заинтересованы в развитии промышленности и торговли. Они обогащались грабежом колоний. Если на первых порах американское золото активизировало развитие испанской экономики, то последствия «революции цен», вызванной колоссальным золотым потоком, хлынувшим из Нового Света, раньше всего сказались именно в Испании, где они приобретали поистине катастрофические формы. Резкое повышение цен, вытеснение с внутреннего рынка испанских товаров более дешевыми товарами других стран и одновременно накопление богатства в руках грандов и церкви — все это в конечном счете парализовало развитие производительных сил, приводило к жестокому обнищанию народа. Его разоряли феодальные поборы и войны. Так Испания — владычица огромных земель в Европе и Америке — осталась отсталой аграрной страной с безраздельно господствовавшим феодальным способом производства.
Вторая половина 16 столетия в истории Испании в мрачные годы деспотии Филиппа II — это время растущего политического и экономического кризиса мировой державы. Испанская монархия, претендовавшая на мировое господство, пыталась сохранить свое положение, возглавив феодальную и католическую реакцию в Западной Европе. Однако испанский абсолютизм, который не мог уже победить то новое и прогрессивное, что поднималось и крепло в европейских странах, терпел одно поражение за другим. Огромный удар империи Габсбургов нанесло отпадение в 1581 г. Северных Нидерландов, неудачна была и попытка в 1588 г. сокрушить Англию.
Трагедия испанского общества состояла в том, что Испания, по существу, не зная реформации, испытала сполна все гибельные последствия контрреформации. Инквизиция оказалась основным орудием внутренней политики Филиппа II. Массовые казни «еретиков», ярастное преследование крещеных мавров — морисков, гонение на научную мысль, торжество религиозного мракобесия — все это происходило на фоне углубляющегося разорения страны, крушения ее мирового могущества. В условиях испанской действительности создавалась почва для наиболее острого выражения тех идей кризиса и трагической дисгармонии общественного сознания, которые столь характерны для эпохи позднего Возрождения.
Идея единой великой монархии требовала создания особого стиля в искусстве, возвеличивающего мощь империи. Задача его саздания была решена только в области испанской архитектуры.
Уже образ гранадского дворца Карла V нес в себе черты державного представительства. Но идея великой монархии должна была найти воплощение в произведении более могучего размаха — в целом архитектурном комплексе. Такое произведение и было создано. Это знаменитый Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа II. Грандиозное сооружение, посвященное святому Лаврентию, было воздвигнуто в 80 километрах от новой испанской столицы — Мадрида, в пустынной долине реки Мансанарес, близ селения Эль Эскориал, откуда оно и получило свое название. Проект его (1563) принадлежал прошедшему обучение в Италии испанскому архитектору Хуану де Толедо. После его смерти в 1567 г. строительство возглавил молодой одаренный зодчий Хуан де Эррера(1530—1597), не только расширивший, но и во многом изменивший первоначальный замысел.
