илл.308а Петер Фишер Старший. Король Артур. Статуя гробницы императора Максимилиана I. Бронза. 1512-1513 гг. Иннсбрук, дворцовая церковь.

илл.308б Петер Фишер Старший (совместно с сыновьями). Рака св. Зебальда. Бронза. 1507-1519 гг. Нюрнберг, церковь св. Зебальда.

илл.309 Петер Фишер Старший. Статуя гробницы графа Отто фон Хеннеберга. Фрагмент. Бронза. Ок. 1488 г. Ремхильд, городская церковь.

Сыновья Петера Фишера Старшего продолжали и разрабатывали ясные и простые реалистические принципы искусства своего отца, хотя ни один из них не мог сравниться с ним по масштабу дарования. Склонности их все же различны; наиболее привержены к реалистическим исканиям Возрождения были упоминавшийся выше Петер Фишер Младший, который много работал над изображением обнаженного человеческого тела (например, в бронзовой плакетке с изображением Орфея и Эвридики, ок. 1515 г.), а также третий сын Фишера—Ганс (ок. 1488—1550), автор незаурядной для немецкого Возрождения бронзовой статуэтки юноши (ок. 1530 г.; Вена), явно восходящей к итальянским образцам. Пятому сыну Фишера— Паулю (ум. в 1531 г.) принадлежит одна из самых известных статуй немецкого Ренессанса — так называемая Нюрнбергская мадонна (дерево, ок. 1525—1530), изящная и лирическая, сохраняющая некоторые традиционные готические черты.

Наиболее ярким после Фишера Старшего немецким скульптором 15 в. был Адольф Даухер (ок. 1460/65—1523/24), родившийся в Ульме и с 1491 г. поселившийся в Аугсбурге. Им выполнены ярко реалистические бюсты на скамьях для хора Фуггеровской капеллы в церкви св. Анны в Аугсбурго (1512—1518; затем в Берлинском музее); особенно интересна своей жизненной полнотой и пластической силой его «Юдифь с головой Олоферна». Реалистические ренессансные принципы, выраженные без особенной индивидуальной яркости, но достаточно последовательно и отчетливо, свойственны также его большой группе «Оплакивание Христа» в алтаре той же капеллы.

Нюрнбергскому мастеру Адаму Крафту (1455/60—1509) принадлежит серия рельефов, изображающих «Крестный путь» (1505—1508), в которых чрезвычайно сильны жанровые реалистические элементы. Типы и костюмы взяты из окружающей художника жизни, связь между фигурами строится на реальном драматическом действии, выраженном естественно и просто, без готической утрировки и условности. Чисто светский бытовой мотив использует Крафт в рельефе, украшающем здание городских весов в Нюрнберге (1497).

илл.305а Адам Крафт. Оплакивание Христа. Из серии рельефов «Крестный путь». Камень. 1505-1508 гг. Нюрнберг, Германский музей.

илл.305б Адам Крафт. Рельеф на здании городских весов в Нюрнберге. Камень. 1497 г.

Среди нюрнбергских мастеров более младшего поколения наиболее интересной фигурой может быть признан Панкрац Лабенвольф (1492—1563), автор широкоизвестной статуэтки «Человек с гусями» (ок. 1550 г.), выполненной из дерева и повторенной в бронзе на одном из нюрнбергских фонтанов. В этой статуэтке с неожиданной для искусства Германии середины 16 в. простотой и искренностью создан образ немецкого крестьянина, добродушного и приветливого, совершенно свободный от обычной для подобных фигур того времени гротескной утрировки. Лабенвольфу принадлежит также хорошо моделированная статуя амура для фонтана во дворе нюрнбергской ратуши (1550—1557).

Ко второй половине века реалистические тенденции в нюрнбергской скульптуре угасают. Античные и ренессансные образы становятся достоянием ученых знатоков или щеголяющих своей образованностью придворных. Именно на этот узкий круг ценителей работает золотых дел мастер Венцель Ямницер (1508—1585), тонкий виртуоз ювелирного искусства, но в то же время манерный и вычурный художник, далекий от строгой ясности и глубины дюреровского искусства.

К середине 16 в. в связи с теми глубокими социальными и экономическими потрясениями, которые довелось испытать в это время Германии, вся немецкая культура в целом и немецкое искусство в частности приходят в состояние глубокого упадка. Во второй половине 16 в., после ухода со сцены последних мастеров немецкого Возрождения, искусство Германии на долгие годы замерло в своем поступательном развитии.

Искусство Франции.

М. Кузьмина (изобразительное искусство)

А. Венедиктов (архитектура)

Эпоха Возрождения—блестящий этап в развитии французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образования и укрепления абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовало новое, гуманистическое мировоззрение, широко распространились светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближают его с искусством итальянского Возрождения. Вместе с тем искусство Ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.

По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия (начало французского Возрождения падает на середину 15 в.). Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождении искусства Возрождения, напротив, раннее Возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.

Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов готического наследия применительно к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.

Естественно, что существование художественно совершенного и обладающего необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжении первой половины 16 в. широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая, полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствии с теми национальными задачами, которые стояли перед культурой и искусством национальной французской монархии.

Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупных мастеров Высокого и позднего Возрождения, послужили начавшиеся в 1494 г. военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.

Переход от раннего к Высокому Возрождению, происходивший в течение первой трети 16 в., был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.

Естественно, что в этих условиях искусство, тесно связанное с традициями отдельных областей страны, должно было уступить место искусству не только собственно светскому, но относительно свободному от влияния местных традиций. Такое искусство, в принципе своем имевшее общенациональный характер и вместе с тем несущее на себе отпечаток придворной культуры, и было создано в эти годы. Этот придворный оттенок был неизбежен в условиях, когда власть монарха имела тенденцию превратиться в символ национального единства страны.