илл.290б Питер Брейгель. Две обезьяны. 1562 г. Берлин.

Постепенно трагическое и экспрессивное мироощущение художника сменяется горьким философским размышлением, настроением печали и резиньяции. Брейгель вновь обращается к реальным формам, снова создает картины с далекими, бескрайними пейзажами, снова уводит зрителя в бесконечную, необъятную панораму. Теперь в его творчестве преобладают ноты душевной мягкости, одиночества и, следовало бы сказать, доброй обращенности к миру. Они есть в его рыжеголовых прикованных цепью «Обезьянах» (1562; Берлин), отвернувшихся от просторной глади реки и неба, напоенного воздухом ласковым и теплым. Они есть — но в несоизмеримо более мощных масштабах — в «Вавилонской башне» (1563; Вена, Музей). Хотя в основе второй из этих двух работ по-прежнему лежит иносказание (уподобление современной жизни библейскому Вавилону), картина в своей грандиозной и вместе поэтической форме напоена ощущением жизни. Оно в бесчисленных фигурках строителей, в движении повозок, в пейзаже (особенно в изображении расстилающегося по сторонам от башни моря крыш — небольших, стоящих порознь и вместе с тем тесно друг около друга, отливающих нежными тонами). Характерно, что в картине, написанной на тот же сюжет ранее (видимо, ок. 1554—1555 гг.; Роттердам), башня совершенно подавляла человеческое начало. Здесь Брейгель не только избегает такого эффекта, но идет дальше — он, для которого природа была несравненно прекраснее человека, ищет теперь в ней человеческое начало.

илл.291 Питер Брейгель. Вавилонская башня. Фрагмент. 1563 г. Вена, Художественно-исторический музей.

Жизнь, дыхание человеческих жилищ, деятельность людей преодолевают мысли о безумии их помыслов, о тщете их трудов. Брейгель впервые открывает новую, еще не известную ни ему, ни его современникам ценность жизни, хотя она еще скрыта под напластованиями его прежних — космических и негуманистических — взглядов. К тем же выводам приводят «Самоубийство Саула» (1562; Вена, Музей) и «Пейзаж с бегством в Египет» (1563; Лондон, собрание Зейлерн). Но особенно — исполненное в 1564 г. «Несение креста» (Вена, Музей), где этот традиционный евангельский сюжет трактуется как огромная массовая сцена с участием множества любопытных — солдат, мальчишек и крестьян.

Все эти работы подготовили появление (в 1565 г.) цикла пейзажей, открывающих новый период творчества Брейгеля и принадлежащих к лучшим произведениям мировой живописи. Цикл состоит из картин, посвященных временам года ( Принято считать, что это разрозненная серия из двенадцати (или шести) картин. Автор настоящей главы исходит из предположения, что их было четыре, а «Сенокос» (Прага, Национальная галлерея) к циклу не относится.).

илл.292 Питер Брейгель. Сумрачный день. Фрагмент. 1565 г. Вена, Художественно-исторический музей.

илл.293 Питер Брейгель. Жатва. 1565 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл.294 Питер Брейгель. Возвращение стад. 1565 г. Вена, Художественно-исторический музей.

илл.295 Питер Брейгель. Возвращение стад. Фрагмент. См. илл. 294.

Эти произведения занимают в истории искусства место вполне исключительное — не существует изображений природы, где всеобъемлющий, почти космический аспект претворения был бы так органично слит с чувством жизни.

«Сумрачный день» (Вена, Музей) с его рваными, набухшими тучами, медленно разгорающимися красно-коричневыми тонами земли, оживающими голыми ветвями и всепронизывающим весенним сырым ветром; словно потемневшая от зноя «Жатва» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); «Возвращение стад» (Вена, Музей) с медленно наползающей пеленой туч, последним горением рыже-зеленых осенних красок и суровым безмолвием природы; наконец, «Охотники на снегу» (Вена, Музей) —маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта, — так свершается круговорот природы, меняется ее обличье, ее внутренний ритм .

Питер Брейгель. Охотники на снегу. 1565 г. Вена, Художественно-исторический музей.

Илл.стр.360-361

Сохраняя всеобъемлющий характер своих панорам, Брейгель в основу каждого художественного решения кладет острое и, в конечном счете, конкретное ощущение реальности. Достаточно вспомнить обращенность в пространство сцены, посвященной весне, уравновешенность спокойных ритмов «Жатвы», другую про-странственность — как бы сокращающуюся, сжимающуюся — осеннего пейзажа и объединение всех композиционных линий вокруг тихо-оживленного городка в «Охотниках», чтобы почувствовать, как уже самое существо композиционного строя этих картин призвано выразить состояние природы.

То же чувство реальности определяет цветовое построение — в первой картине красно-коричневые тона земли, вступая в столкновение с холодными, зелеными тонами заднего плана, становятся интенсивнее, разгораются; зато во второй господствует цвет коричневато-желтый — жаркий и ровный; в «Возвращении стад» он приобретает красноту и рыжеватость, которые, кажется, тут же должны уступить место мертвящей сине-серой гамме; в «Охотниках» же общий холодно-зеленоватый цвет как бы согревается теплыми коричневыми тонами домов и человеческих фигурок.

Природа Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку, достоверна. Но было бы неверно видеть в цикле «Времен года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми.

Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается сознанием полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий. Человеческие фигурки не просто разнообразят вид, они вносят особое начало, родственное природному, но и отличное от него. И не случайно фигуры крестьян являются средоточием всех цветовых и композиционных линий (основные цвета первой картины цикла очевиднее всего выражены в одеждах крестьян, а момент пробуждения природы находит себе параллель в начале крестьянских работ; в «Возвращении стад» погонщики как бы несут в себе все живое и деятельное, что есть в этом пейзаже, все композиционные линии сходятся к их группе, в свою очередь, двигающейся к виднеющимся неподалеку домам родной деревни).

Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоническом бытии людского коллектива, в слиянии этого коллектива с природой.

Собственно, это и определяет исключительность пейзажей «Времен года». Исключительными оказались они и в творчестве Брейгеля. Открывая путь к конкретному изображению жизни людей, Брейгель в дальнейшем своем развитии отходит от величественных пейзажных мотивов и теряет естественное единство природы и человека.

илл.296 Питер Брейгель. Перепись в Вифлееме. 1566 г. Брюссель, Музей изящных искусств.