К ним придвинулись большие, тяжелые головы вола и осла — тоже завороженных, думающих. А ангелочки — совсем маленькие, встревоженные, благоговеющие, всплескивающие руками. И далеко в ночи, у костра, является пастухам светлый благовествующий ангел.
В этой нежной и простодушной картине все чувства соразмерны зрителю. Даже ночная тьма и поражающее явление ангела волнующи и понятны. Гертген старается одухотворить и наделить душевной жизнью смешные фигурки своих героев и начинает с того, что придает их реакции на чудесное трогательность и человечность.
Для эволюции нидерландской живописи 15 в. и для характеристики Гертгена важно отметить, что в ряде случаев он отчетливо осознает утрату былой веры в изначальную и гармоническую связь человека с окружающим миром. В таких произведениях его искусство близко подходит к Гусу. Примером может служить «Иоанн Креститель» (Берлин).
илл.269 Гертген тот синт Яне. Иоанн Креститель в пустыне. Последняя треть 15 в. Берлин.
Пустыня представлена здесь в виде лирического холмистого пейзажа с одинокими деревьями и кущами, с тихой речкой и прозрачным небом. Невдалеке пасутся лани, бегают зайцы, птицы взлетают в вечереющий воздух и агнец — обычный маленький ягненок — прилег рядом с Иоанном. А тот — худой, нескладный человек, подперший голову рукой и неудобно переступивший большими костлявыми ногами, — печален, и его взгляд добр и задумчив. Гертген вложил во взгляд Иоанна печаль, которая существует, несмотря на мир и тишину природы. Нельзя сказать, что человек здесь вступил в противоречие с миром. Но строй его чувств уже далек от вселенской гармонии, и художник это сознает.
Сближение творчества Гертгена с Гусом весьма знаменательно. И не случайно в, видимо, позднем «Поклонении волхвов» (Амстердам, Рейксмузей) излюбленные герои Гертгена уходят в себя, их чувства становятся сложнее, а цветовая гамма приобретает несвойственную этому художнику сдержанную и даже несколько печальную эмоциональность.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Св. Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузей) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузея, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.
Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды св. Урсулы, работавший в Брюгге в 80—90-х гг. 15 в. («Легенда св. Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды св. Лючии («Алтарь св. Лючии», 1480, Брюгге, церковь св. Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей).
Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 в. является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена.
Человек утратил главную опору своего мировоззрения — веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.
Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516 г.), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей.
Босх откликается на тенденцию современного искусства — с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем — понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела.
В его искусстве возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция от ума» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах — и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию.
В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору — и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Он часто изображает Христа среди толпы, плотно заполняя пространство вокруг него злобными, торжествующими физиономиями. Так, «Несение креста» (Гент, Музей) отличает щемяще холодная интенсивность цвета. И лишь на лице Христа — его голова опущена, как бы прижата точкой пересечения диагоналей — теплые, человеческие оттенки, живой румянец. Но только цвет и выделяет его. Ибо черты лица родственны у всех. И даже светлое, почти белое лицо св. Вероники той же природы, что и других фигур (в ее головном уборе слияние желтого с синим приобретает ядовитый, циничный оттенок).
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку.
«Стог сена» — одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир — стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем — на облаке — маленький воздевший руки Христос.
Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантАзии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения.
Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено Энергией: каждое существо — маленькое, лживое, цепкое — охвачено злобным и торопливым движением.
Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы — но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку св. Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением св. Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря).
