Никогда Гус так прямо не показывал теплоту человеческого чувства. И никогда эта теплота не получала у него такого мировоззренческого истолкования и никогда не сопрягалась так тесно с ощущением тревоги и страдания. Душевная теплота мыслится им как спасительное убежище и для исстрадавшихся пастухов и для скорбных пророков.

Видимо, в то же время был написан мужской портрет с Иоанном Крестителем (Балтимор, галлерея Уолтере) — часть диптиха или, скорее, фрагмент большой композиции.

На лице донатора печать горьких дум. Темное, глухое одеяние, серо-сиреневый фон, с серо-фиолетовыми тенями лица и акцент красного, но не ясного, а тоже с фиолетовым, винным оттенком — эта гамма сдержанна и отвечает скорбной безмолвности образа.

Но если в этом произведении душевная теплота по-прежнему остается главным духовно-эмоциональным стержнем образа, то в мужском портрете из Метрополитен-музея волновавшие Гуса проблемы принимают иной аспект.

Неправильное, иссохшее лицо со страшно угловатыми чертами и остановившимися глазами — это лицо пронизано острой и мучительной асимметрией. Гус передает напряженную длительность психологического состояния, горькую испепеленность внутреннего мира этого старого, думающего человека. Созданный мастером образ глубоко трагичен. Но этого мало. Черты живые, конкретные начинают в нем отходить на задний план, за душевным состоянием невозможно уловить индивидуальный духовный мир. Образ человека превращается в непосредственное отражение душевного мира самого художника.

Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Здесь ее нет. И больше того, эмоциональная выразительность этого образа — в отрыве, в отдаленности от -мира остальных людей. По существу, названный мужской портрет свидетельствует о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира.

илл.266 Гуго ван дер Гус. Смерть Марии. Фрагмент. См. илл. 267.

илл.267 Гуго ван дер Гус. Смерть Марии. После 1478 г. Брюгге, Музей.

В последней работе—«Смерти Марии» (Брюгге, Музей) — этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности.

Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 в. в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха).

Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария — справа налево, Христос, наплывающий,— слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем — бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые — бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности.

В конце жизни Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера.

Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари.

Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Яна (Ганса) Мемлинга.

Родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 г. (умер в 1494 г.), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность.

Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное — некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галлерея).

Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека.

Для Мемлинга характерна и разработка типа мелкофигурной повествовательной картины. Таковы написанные около 1470 г. «Страсти Христа» (Турин, Музей) и около 1480 г. «Семь радостей Марии» (Мюнхен) с множеством маленьких драматических сценок. Для большего правдоподобия Мемлинг включает в композицию бытовые фигуры, не имеющие прямого отношения к сюжету, но придающие основным сценам более естественно-повседневный характер.

Эти картины, хотя и не принадлежат к числу лучших достижений нидерландского искусства, отчетливо выражают тенденции своего времени. Процесс конкретизации образа ведет у Мемлинга к бытовой определенности.

Все ближе подступая к воссозданию реальных жизненных эпизодов, искусство Мемлинга вместе с тем отходит от отражения истинных кризисов духовной жизни человека. Для современников такой путь оказался более соблазнительным, чем путь Гуса.

Параллельно Мемлинг создает работы и другого характера. В большом алтаре со «Страшным судом» (1472; Гданьск) масштаб фигур более обычен, число сцен невелико, а композиция сосредоточена вокруг единого центра, что придает произведению известную монументальность.

Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция — оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками.

Еще характернее «Благовещение» (ок. 1482 г.; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера.

Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса — гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

илл.272 Мемлинг. Женский портрет. Фрагмент. 1480 г. (?) Брюгге, музей Мемлинга.

Заметно усложняется портрет. Так, в изображении Варвары Флендерберг (Брюссель, Музей) черты лица отличаются простоватостью, но художник прибегает к неожиданному приему: едва заметный край наброшенной на голову кисеи он проводит как раз через зрачок своей модели, что делает взгляд ее обоих глаз разным и более сложным. Тонко введенные капельки света и цвета (на груди переливаются камни броши, а на ухе дрожит слабый отблеск серьги) снимают некоторый прозаизм образа. Одним из лучших портретных произведений Мемлинга является портрет, считавшийся изображением Марии Морель (Брюгге, музей Мемлинга). Можно сказать, что художник с добрым вниманием воспроизводит черты лица модели: чуть приплюснутый нос, застенчивый рот, лучистые глаза. Душевность, нежность образа подчеркнута колористически: цвета платья — черный, красный, глухо-зеленый и белый — своей плотностью и контрастностью оттеняют едва уловимую нюансированность лица, словно сплавленного из близких прозрачных серо-розовых оттенков. Этот образ можно было бы признать совершенным образцом сочетания конкретных и возвышенных черт, если бы сам же Мемлинг не создал несколько позже диптих с мадонной на одной створке и портретом Мартина Ньювенхове — на другой (1487; Брюгге, музей Мемлинга).