илл.262а Гуго ван дер Гус. Грехопадение. Створка диптиха. Ок. 1467-1468 гг. Вена, Художественно-исторический музей.
илл.262б Гуго ван дер Гус. Оплакивание Христа. Створка диптиха. Ок. 1467- 1468 гг. Вена, Художественно-исторический музей.
Решительная новизна художественно-эмоциональной и формальной концепции его искусства проявилась несколько позже — в небольшом диптихе (Вена), на створках которого изображено «Грехопадение» и «Оплакивание».
Обнаженные тела Адама и Евы в «Грехопадении» кажутся еще более реальными, чем в гентских створках Яна ван Эйка. Гус прежде всего обращает внимание на детали, характеризующие строение человеческого тела.
Еще отчетливее новые тенденции видны во второй створке. Возникшая не без учета опыта Рогира, эта створка поражает не только акцентированным воплощением горя, но и многогранностью выражения нервной, почти исступленной и порывистой экспрессии.
Быть может, самое новое в диптихе то, что ощущения реальности художник добивается не столько бытовой естественностью изображенного, сколько тем, что представленные эпизоды рассчитаны на активное сопереживание зрителя.
Весьма характерно и другое — пейзаж теряет значение картины мироздания. В произведениях ван Эйков, Рогира или Боутса пейзаж не зависел от изображенного на переднем плане, он сохранял все тот же вселенский характер. В обеих частях диптиха Гуса эмоциональная настроенность пейзажа прямо противоположна. Она соподчиняется смыслу данного изображения (реальный пригорок с лесной долиной в «Грехопадении» и тревожное черно-синее небо, одинокая вертикаль креста, черные птицы вдали в «Оплакивании»).
Показательно и изменение роли цвета — он не выявляет красоту предмета, но создает определенный эмоционально-драматический эффект.
Развивая находки Рогира, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены.
Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ св. Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность.
Еще яснее об этой тенденции художника свидетельствует его «Мадонна» — центральное панно триптиха (Франкфурт, Штеделевский институт), боковые части которого выполнены другой рукой. Мария — почти девочка, тоненькая и безрадостная. Украшенная только ниткой жемчуга, она нескладно держит на руках младенца, у нее большой круглый лоб и полуопущенные веки. Здесь зарождается интерес к обыденной, ничем не замечательной внешности, скрывающей, однако, глубокий духовный мир.
В свете этих исканий Гуса становится понятным и создание им мужского портрета из Метрополитен-музея (вернее всего, это изображение донатора из несохранившейся композиции). Здесь уже явственно проявляется стремление раскрыть красоту личного нравственного мира человека. Благочестие и душевная чистота портретируемого выступают как его личные качества, а не как родовое свойство людей.
Проблемы, волновавшие Гуса в этот период, получили разрешение в двух грандиозных алтарях со сценами поклонения младенцу. Первый из них, так называемый алтарь Монфорт (Берлин), дошел с довольно значительными утратами: не сохранились крылья (то есть боковые композиции), исчез, видимо, прямоугольный выступ над серединой центральной створки. Но и в таком виде он представляет собой памятник исключительной художественной выразительности — величественны крупные фигуры участников сцены, сдержанны, весомы жесты, многозначительны размеренная пульсация ритма, и глубоки аккорды цвета.
Зритель сразу охватывает взглядом недвижно застывшую группу переднего плана. И только потом, поддавшись легкому движению фигур фона, он начинает прослеживать взглядом замерших в молчании главных героев — от великолепной мощной фигуры молодого, статного волхва у правого края и до стоящего на коленях седовласого волхва — мудрого и серьезного. От Марии — стройной, с чистым лицом — этот последний отъединен линией архитектурного членения. II пространственная пауза делает еще более значительной паузу временную — длящийся момент предстояния. Замыкает композицию всей сцены коленопреклоненный Иосиф, обращенный в противоположную сторону, смотрящий невидящим взглядом, как бы прослеживая внутренним зрением одну выстраданную и горькую мысль.
Гус поднимается до патетической мощи образа. Он достигает пластической силы, не уступающей итальянским живописцам. Быть может, впервые в Нидерландах в алтаре проявляется пафос монументальности, а в каждом герое отчетливо выявлена и положена в основу образа способность воспринимать этическую Значительность события.
Достижения алтаря Монфорт получили еще более высокое воплощение в знаменитом произведении Гуса — алтаре Портинари (Флоренция, Уффици).
илл.263 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. 1476-1478 гг. Флоренция, УффиЦи.
илл.264 Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Фрагмент. См. илл. 263.
илл.265 Гуго ван дер Гус. Св. Екатерина и св. Магдалина с донаторами. Правая створка алтаря Портинари. Флоренция, Уффици.
Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Центральная часть алтаря Портинари. Фрагмент. 1476-1478 гг.. Флоренция, Уффици. См. илл. 263.
Илл.стр.328-329
В закрытом виде алтарь строг и сумрачен — два узких гризайльных панно, два самостоятельных образа.
Безжизненна поза Марии. Безжизненна ее рука, смявшая .страницу Библии. Над ней, на темном фоне, голубь, распластавший крылья, выпустивший когти. Образ Марии безрадостен. Ее движение покорно. У ангела светлые прозрачные глаза. Его движение обладает духовной напряженностью. Взмах крыла не воспринимается как след внезапного явления, но как отсвет, отражение чувства. Оба Эти образа не психологичны и не жизненно-конкретны. Они экспрессивны и музыкальны.
Иным оказывается алтарь в раскрытом виде.
Напротив зрителя — отделенный только тонкими лепестками цветов на аван-плане и стереоскопически, ощутимо пустым пространством — младенец. Над ним косо наклонила голову, сложила руки чуть ссутулившаяся Мария. Вазы с цветами— в нескольких сантиметрах от зрителя. Но эти же цветы (они строго по краю картины обронили синие лепестки) не связующее звено, но черта, деликатно проведенная между ним и событием.
Боковые створки обладают выраженным динамическим, центростремительным характером. Композиция левой подводит нас к коленопреклоненной группе мужской части семейства Портинари, над которой господствуют крупные тяжелые фигуры святого Фомы и Антония Аббата. Фигуры святых патронов массивны и статичны, цветовая гамма уплотнена, а душевный мир участников сцены отличается прямолинейностью и силой чувств.
Правая створка кажется легкой. Ее пространство обладает особой прозрачностью и вместе с тем словно наполнено сырым воздухом. Она пронизана движением ритма (его создает особое расположение в пейзаже высоких, обнаженных деревьев: одно далекое, маленькое,— и рядом большая пространственная пауза; два, уже больших — и пространство меньше; и, наконец, три высоких, расположенных почти вплотную с краем створки). Это самоускорение ритма к центру алтаря обладает притягивающей силой, и подавшаяся в противоположную сторону, но наклоняющая вслед ему голову св. Маргарита кажется как бы вовлеченной в его мерное ускорение. Образы здесь иные, чем в левой створке,— их чувства скрыты, и только неустойчивое, колеблемое движение Маргариты, тонкая асимметрия бледного лица Магдалины да скользящее, неуловимое выражение жены Заказчика алтаря Марии Барончелли передают сокровенность и чистоту их чувств.
