Узкая, с неподвижно подогнутым мизинцем рука Джованни повисла в воздухе — не движущаяся и не остановившаяся, рука с невыраженным, даже спрятанным характером. А ей навстречу открыта рука Джованны — тоже тонкая, но совсем иная в своей нежной неразвитости.

Джованни стоит с почти молитвенной сосредоточенностью. Он не столько стоит, сколько предстоит. Но мы, подведенные к его благословляющему и предостерегающему движению, воспринимаем его как выражение строгости, серьезности Арнольфини. Напротив, пассивная подчиненность жеста Джованны жесту мужа, меньшая сосредоточенность ее взгляда и некоторая идеализированность придают ей трогательные и мягкие черты покорности.

Таким образом, не прибегая к развернутому психологическому анализу ван Эйк находит возможности для глубокой трактовки своих героев. В отношении рассматриваемого портрета можно сказать, что здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.

Еще со времен средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности — собачка таращит пуговичные глаза.

Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса. Если в гентском полиптихе художник старался создать обобщенную, синтетическую картину, которая множество отдельных явлений сочетала бы в единую картину мироздания, то здесь в основу решения кладется конкретный факт, и хотя здесь еще вполне сохранилось стремление передать красоту мироздания — не случайно с таким восхищенным увлечением написано выпуклое зеркало (в нем, как в капельке росы, дрожит и играет отражение целого мира,) — все же предметы — носители этой красоты — уже утрачивают главенствующую роль.

В алтарных композициях, как уже говорилось, этот процесс также имел место. Наступил он несколько позднее, чем в портрете,—в дрезденском триптихе, видимо, почти одновременном портрету четы Арнольфини, главным остается заботливое желание художника не нарушить живой связи своих героев с миром. Св. Екатерина (правая створка) в светлом, голубом одеянии, держа в руке сияющий меч с прозрачной сапфировой рукояткой, наклоняет голову над молитвенником, и наклону ее головы вторят, как листья пальмы, расходящиеся линии сводов, а за ней в открытом окне далекие здания и синеющие горы. И в движениях юной святой, и в голубизне ее одеяния, и в сиянии всего, что окружает ее или что держит она в руках, и в этих так спокойно виднеющихся за окном далях живет мир, свет и тишина.

илл.250 Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена. 1435/36 г. Париж, Лувр.

илл.251 Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена. Фрагмент. См. илл. 250.

Но уже в следующей алтарной картине метод художника приобретает большую усложненность. Речь идет о «Мадонне канцлера Ролена» (Лувр). Не очень большая (0,66x0,62 м), она кажется больше своих реальных размеров. Образы жестче и определеннее. Бесконечно уходящая панорама торжественно открывается через три арочных пролета. Архитектурно-пейзажная часть не составляет с людьми лирического и гармонического единства, но выступает как важный, самостоятельный образ: Ролену противопоставляется пейзаж с жилыми домами, Марии — панорама церквей, а линии расположенного по центральной оси далекого моста с движущимися по нему фигурками пешеходов и всадников как бы устанавливают связь между Роленом и благословляющим жестом младенца Христа. Нарастание определенности образов (Ролен — один из самых жестких образов ван Эйка) и сознательное подчеркивание единства человека с мирозданием свидетельствуют о том, что (как и в портрете четы Арнольфини) художник стоит перед необходимостью дальнейшего развития или видоизменения своей системы.

Реализация этих новых тенденций произошла около 1436 г. Во всяком случае, в 1436 г. мастер создал алтарную композицию, во многом отличную от его прежних работ, — «Мадонну каноника ван дер Пале» (Брюгге, Музей). Ритмы и формы здесь укрупнились, стали тяжелее и размереннее. В картине господствует дух невозмутимой и статической уравновешенности.

Участникам сцены свойственна представительность, безусловное, не требующее проявлений достоинство. Сравнительно с прежними героями ван Эйка эти не столько смотрят сами, сколько позволяют зрителю обозревать их плавный полукруг. Они уже не боятся заслонить пейзаж или замкнуть собой перспективу. На смену юным, похожим не на матерей, а на старших сестер мадоннам прежних лет пришла другая— величественная, спокойно занимающая главную часть картины.

Фигуры четырех участников сцены приобрели повышенную материальную массивность. Арочные пролеты не открывают ни далеких просторов, ни сложных архитектурных аспектов. Ван Эйк приблизил к нам героев своей картины и ограничил ими поле нашего зрения. Замкнулась перспектива «Мадонны канцлера Ролена», закрылось окно дрезденского триптиха.

илл.252 Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. Фрагмент. 1436 г. Брюгге, Музей.

Но ван Эйк пошел еще дальше. При всей своей значительности канцлер Роллен (в вышеупомянутом алтаре) не является основным героем. Его образ равноправен образу мадонны и уступает художественной активности пейзажной панорамы. В «Мадонне ван дер Пале» художник превратил донатора в едва ли не главное лицо композиции. Коленопреклоненный ван дер Пале господствует в картине. К нему обращены и Мария и св. Донат, его грузная фигура в белом облачении привлекает наше внимание, и изящный патрон каноника— св. Георгий, приветливо приподняв шлем, представляет его мадонне. Тот же, сняв очки и заложив пальцем нужные страницы молитвенника, поднял угрюмый, тяжелый размышляющий взор. Он не созерцает, а размышляет. И в этой перестановке акцента с обращенности человека в мир на его погруженность в себя — предварение последующих тенденций нидерландского искусства.

Цвет и здесь поднимает изображение на некую высшую ступень. Но его активность и одновременно плотность — особые. Бархатное облачение св. Доната обретает невероятную цветовую звучность. Его освещенные солнцем складки синее, чем это возможно для реального цвета. И сочетаясь с красным — одеяния Марии — и белым— каноника, — они образуют мощный сияющий аккорд. Но именно благодаря предельности этого аккорда в нем возникают черты нового — самодовлеющей цветовой активности, невозможной в тех работах, где мастер всецело подчинял свое искусство идее вселенной.

Все последующие работы ван Эйка несут в себе отзвук пафоса объективности, который в такой резкой форме проявился в «Мадонне ван дер Нале». Но самоценная значительность образа сочетается в них с некоторым прозаизмом трактовки. Изображенные художником лица становятся конкретнее, характернее.

Портрет Яна де Леув (1536; Вена, Музей), несмотря на совсем маленькие размеры, кажется монументальным: в такой степени в модели подчеркнута основательность облика и жестковатая прямота внутреннего мира. Ян де Леув смотрит не в мир, а на нас. Рядом с ним Тимофей и человек в тюрбане кажутся отдаленными и недосягаемыми для живого контакта.