В центральной башне ее великолепие и значимость увеличиваются каскадами множества вырезных фронтонов, возвышающихся над местом примыкания к ней галлерей.

Верх пяти центральных башен покрыт каким-то желтоватым веществом. Эта часть должна была быть окрашена или позолочена; в других местах храма сохранились следы как позолоты, так и окраски, которые придавали ему еще большую живописность.

Общее впечатление, создаваемое Ангкор Ватом, — исключительное величие. Этому способствует все великолепие элементов, развертывающихся по мере приближения к центральному святилищу: широкие эспланады, украшенные нагами, портики, наддверия, фронтоны, галлереи и колоннады, уходящие, кажется, в бесконечность, дворы и дворики тонко продуманных пропорций, бассейны, разнообразие тектонических форм, сливающихся в органически связанное целое, и которое входят декоративное оформление и рельефы, многочисленные монументальные свободно стоящие круглые скульптуры и наги на парапетах.

Как уже отмечалось выше, внутренние стены первой, внешней галлереи на протяжении около 800 м покрыты сплошными барельефами высотой 1,5 м (илл. 193, 194). Центральной темой является божественный путь Сурьявармана-Иишну; большие участки стен отведены изображению его земной жизни. Эти сцены по большей части полны четкости изображения, жизненной силы, убедительности и большой творческой фантазии. Пластический язык этих барельефов виртуозен и вместе с тем прост и доступен; он предназначен для широких масс верующих.

Вся поверхность, отведенная барельефам, заполнена фигурами или аксессуарами, предназначенными для того, чтобы не оставалось свободного пространства: деревьями, цветами, стрелами и т. п. Естественно, что при своей невероятной протяженности эти барельефы выполнялись не в одно и то же время, их качество не всегда одинаково.

Однако общим их отличием всегда является чрезвычайно низкий рельеф — в украшении фризов, пилястр и др.,— приближающийся по производимому впечатлению к художественному тиснению на коже, к гравюре или к рельефной тяжелой ткани.

Большое значение получает в барельефах ритмическое повторение, подчас своего рода параллелизм отдельных фигур. Подобно бесконечному орнаменту, сменяют друг друга ряды фигур воинов то в излюбленных изображениях больших сражений, то образующих своеобразные длинные гирлянды нескончаемых процессий, в которых отдельные фигуры часто теряют всякую индивидуальность, превращаясь в декоративный элемент, имеющий во всей композиции лишь самое общее смысловое значение.

Отсутствие каких-либо композиционных ограничений, кроме верхней грани длинных стен галлереи, резко отличается от строгой замкнутости прямоугольных рамок простенков, например в Бапхуоне, и живописных, но тоже замкнутых рамок-тимианов в храме Бантеай Срей. Поэтому характер рельефов в большой внешней галлерее Ангкор Вата скорее декоративно орнаментальный. При этом, однако, сохраняются богатые сюжетные характеристики изображенных повествований, только в них первостепенное значение получают массовые сцены. Космический характер показанных событий и столкновений передан прежде всего посредством их чисто количественного масштаба. Эмоииональность и драматическая напряженность в композициях барельефов выражается контрастами динамических групп действующих лиц с более статичными мелкими плоскими изображениями и с центральными фигурами, ясно читаемыми в общем построении.

Среди различных сцен выделяется изображение битвы богов и демонов (занимающее около 100 кв. -и). Оно замечательно точностью аксессуаров, правдивостью переданных поз и выражений лиц, жизненной насыщенностью и реализмом передачи неистовства, овладевшего сражающимися. Исследователи Камбоджи всегда отмечали, что нигде нельзя найти таких многообразных и подробных иллюстраций к «Махаб-харате», как в рельефах Ангкор Вата.

Храм Байон. План.

Среди рельефов выделяется исключительное по величине изображение пахтанья мирового океана для извлечения масла бессмертия, насыщенное тем же изобилием фигур, объединенных общим коллективным напряжением. В другом, стометровом барельефе, представляющем процессию, движущуюся перед царем, монотонность изображения шествия воинов прерывается изображением придворных дам, священнослужителей, слонов. В скульптурном оформлении Ангкор Вата своеобразную прелесть имеют барельефные мифологические женские фигуры апсар (илл. 492), которые в Ангкор Вате не находятся в специальных нишах. Фигуры эти иногда помещаются у пилястр, а иногда, при многократном повторении, показаны взявшими друг друга под руки, образуя ряды барельефных изображений, создающих в чудесном ритме словно живые гирлянды. Их позы непринужденны, головы тонко изваяны; одна держит в руке цветок, другая опахало, третья птицу — и все они необычайно декоративны.

Большое значение в декоративном оформлении храма имеет орнаментальная резьба, среди которой растительные мотивы обычно стилизованы, когда они но входят в состав тематических рельефов; в последнем случае их трактовка иногда имеет большую точность передачи.

При последнем выдающемся правителе древней Камбоджи, Джаявармане VII, в конце 12 в., Камбоджа избежала угрозы иностранного ига и расширила свои границы. Но в то же время на истощенную страну было возложено бремя неслыханного по объему огромного храмового строительства, связанного с культом царских предков.

Джаяварман VII был буддистом. При нем культ махаяны достиг в Камбодже своего апогея. Даже Девараджа был заменен Буддой-царем, пребывавшим, впрочем, опять в центре «храма-горы», отмечающего центр города, государства и даже вселенной.

В период распространения махаяны с культом излюбленного в Камбодже бодисатвы, благостного «владыки, смотрящего во все стороны» Локешвары,— происходит последний расцвет кхмерской архитектуры, отличающийся оригинальным, единственным во всем мире декоративно-монументальным мотивом — гигантскими ликами бодисатвы (за которыми, может быть, скрывалось изображение царя), помещавшимися с четырех сторон на храмовых башнях и въездных павильонах.

В этот период, однако, при всем своеобразии художественных достижений не было создано столь ясно продуманного и четко распланированного ансамбля, каким был Ангкор Ват. В сущности, поиски нового были направлены к усложнению, к беспредельному насыщению архитектурными (и скульптурными) формами старых схем и планировочных основ.

Была восстановлена столица, захваченная в 1177 г. врагами, с некоторыми сокращениями ее размеров и передвижением ее городского квадрата к северу. Новый город, Ангкор Том, был обнесен каналом шириной 100 м и стеной с пятью замечательными увенчанными ликами башнями-гопурам, имеющими более 20 м в высоту и находящимися посередине каждой из сторон четырехугольника; они имеют вид тройных павильонов; с одной стороны — две гопурам, одна из которых называется «Воротами Победы» (илл. 197). Ведущие к воротам эспланады окаймлены парапетами в виде наг, причем с одной стороны нагу поддерживают добрые божества, а с другой — воплощение зла, асуры.

Внутри ограды Ангкор Тома — множество храмов, бассейны, террасы. От дворца сохранились только ограды с гопурам и знаменитые «Царские террасы».

Исключительно интересны рельефы с изображением сцен народной жизни на стене «Слоновой террасы», имеющей более 300 м в длину и служившей цоколем исчезнувшего деревянного дворца; с большой живостью тут переданы народные развлечения, охота на слонов, соревнования борцов, игроков в мяч. За этой стеной находится другая, замурованная, также покрытая скульптурами редкой красоты, хорошо сохранившимися. Превосходная обобщенная моделировка торсов и голов, пластичность скульптурных объемов в общем высокого рельефа отличает эти замечательные образцы позднего кхмерского искусства (илл. 196).

Центральный храм этого периода Байон (12 —13 вв.) (илл. 198), отличающийся фантастичностью облика, очень сильно пострадал. Окруженный двумя концентрическими галлереями, поднимается центральный массив с десятками башен и башенок, которые вверху все имели по четыре лика. Он производит впечатление не столько архитектурного строения, сколько гигантской сплошь покрытой изваяниями какой-то одухотворенной каменной массы, откуда сверху со всех сторон смотрят лики с величественной, благостной, загадочной улыбкой (илл. 199).