Карта. Цейлон.
Экономическое процветание острова, однако, часто прерывалось опустошительными войнами, в особенности после того как на юге Индии образовалось могущественное государство Чола, объединившее под своей властью тамильские государства Южного Индостана. Тамилы неоднократно захватывали на острове крупные области и даже устанавливали свое временное господство над всей территорией Цейлона. Но снн-галезы упорно боролись против захватчиков, и в 12 в. кругшёйшйй им цейлонских государей Наракрама Баху I объединил под своей властью весь острон. К 13 в. единое сингалезское государство, однако, разделилось на ряд феодальных княжеств, среди которых выделилось государство Канди, расположенное в труднодоступных горных районах центральной части острова. Отсутствие на Цейлоне политического единства облегчило в начале 16 в. проникновение на остров португальцев, в середине того же столетия вытесненных голландцами. В конце 18 в. сильно ослабленная Голландия вынуждена была уступить Цейлон Англии. Начиная с l6 столетия некогда цветущие области острова, разоренные военными нападениями и захватчиками-колонизаторами, были покинуты населением; сложная ирригационная система разрушалась, и обезлюдевшие города стали жертвами времени и натиска тропических джунглей.
Наши знания о цейлонском искусстве 8 — 13 вв. пока что слишком фрагментарны, и сейчас, по существу, нет еще возможности с достаточной полнотой обрисовать его эволюцию, тем более что многие памятники безвозвратно утрачены. Наибольшее число памятников восходит к 12 в., особенно ко времени правления Наракрама Баху I (1164 —1197), когда Цейлон достиг наибольшей степени могущества и средневековое сингалезское искусство переживало свой расцвет.
Как ни мало изучено средневековое искусство Цейлона, все же можно отметить некоторые его общие особенности. Широкий культурный обмен, непосредственная связь со многими странами Восточной Азии нашли свое отражение в большом типологическом и стилевом разнообразии памятников. Это качество наиболее отчетливо проявилось в цейлонской архитектуре, изобиловавшей постройками различных типов, иногда явно восходивших к иноземным образцам. Но, с другой стороны, вероятно, ни в одной другой стране Юго-Восточной Азии не проявилась столь явственно, как на Цейлоне, верность художественным традициям многовековой давности. Речь в данном случае идет 'не о консервативно-догматическом воспроизведении некогда предустановленных образцов (хотя можно наблюдать и такие явления), а о действительно творческом претворении традиций искусства далекого прошлого. Эта особенность цейлонского искусства отличает его и от индийского искусства, путь развития которого протекал в более резкой смене отдельных этапов; и тем более от искусства других стран азиатского юго-востока, не обладавших столь древней художественной традицией.
Устойчивость традиций в сингалезском искусстве связана отчасти с особенностями развития на Цейлоне религиозного культа. Если в Индии буддизм был вынужден во второй половине первого тысячелетиянашей эры уступить ведущее положение индуизму, принесшему с собой в искусство иной круг идей и образов, то на Цейлоне буддизм сохранял безусловно преобладающее положение со времени его распространения (в 3 в. до н. э.) вплоть до нового времени. При этом буддизм сохранялся на Цейлоне в его первоначальном, древнем направлении, в форме так называемой хинаяны. Цейлон был одним из важных центров буддизма; хранившиеся в его храмах знаменитые буддийские святыни привлекали паломников со всей Азии. После того как резиденция царей была перенесена в 11 в. из тысячелетней Анурадхапуры в Полоннаруву, прежняя столица продолжала оставаться священным городом; ее древние культовые памятники сохранялись и реставрировались.
Культовые сооружения в Полоннаруве. План 1. Вата-да-ге. 2. Храм Тупарама. 3. Caт Махал Пасада.
Наибольшие возможности для характеристики цейлонского средневекового искусства дают руины сингалезской столицы Полониарувы. на территории которой сохранилось значительное число разнообразных памятников.
Полоннарува, раскинувшаяся на берегу озера Тупавева, была обширным городом с множеством храмовых, дворцовых и общественных построек. Материалом для них служили в основном камелп, и кирпич. Созданные главным образом во второй половине 12 в., эти памятники по своим типам восходят, очевидно, к различным этапам сингалезского искусства, в силу чего в архитектуре цейлонской столицы перед нами предстают как бы отдельные звенья исторической эволюции сингалезского зодчества.
Самым древним типом монументальной культовой постройки на Цейлоне (как и в Индии) была ступа, называемая на острове дагобоп. Примечателен не только сам факт существования этого типа сооружений на Цейлоне вплоть до 13 в.. но н то, что даже в 12 в. цейлонская ступа сохранялась в своей древней форме — в виде огромного, слегка вытянутого кверху полусферического массива с обходом, вокруг которого располагались в один или несколько концентрических рядов свободно стоящие каменные столбы с резными капителями. Основное назначение Этих столбов, чрезвычайно характерных именно для цейлонских культовых построек, состояло в том, что по местному обычаю на них подвешивались гирлянды светильников. Таковы очень большие по размерам Ранкот-дагоба (ее высота около 60 м) и Кири-дагоба (обе в Полоннаруве). К сожалению, они дошли до нас в сильно разрушенном виде.
Сохранились в Полоннаруве и образцы другого вида культовой постройки — пещерные храмы, в частности лучший из них — Гал-Вихара (12 в.). В Индии пещерные храмы со времен -Элуры и ЭлеФанты не сооружались уже в течение нескольких столетий. Для Цейлона же храм Гал-Вихара отнюдь не был только данью традициям: в нем нашли свое отражение некоторые важные черты цейлонского искусства, характерные именно для рассматриваемого периода.
Интерьер Гал-Вихары, высеченный в гранитной скале, несложен по своему пространственному построению. Как обычно, в глубине храма в нише помещена изваянная из той же скалы статуя сидящего Будды. Значительно интереснее трактовка храмового фасада. В сравнении с детальной разработкой фасадов в индийских пещерных храмах фасад Гал-Вихары решен гораздо более элементарно, хотя по-своему не менее впечатляюще. Выдолбленный в скале входной проем имеет простые очертания; его перекрытие опирается на два столба. Проем этот фланкирован двумя грубыми подобиями контрфорсов, вырубленных из скалы. Какие-либо архитектурные или скульптурные украшения на фасаде отсутствуют, зато по обе стороны от входа, за контрфорсами, помещены колоссальные статуи, изваянные из этого же скального массива. Слева расположена статуя Будды созерцающего, то есть изображенного сидящим со скрещенными ногами (ее высота около 5 м), справа от входа — статуя Будды, погруженного в нирвану,— он представлен лежащим в забытьи (длина ее около 15 м). У изголовья его находится статуя Ананды, любимого ученика Будды, охраняющего покой своего учителя. Анаида изображен стоящим скрестив руки и опустив глаза (высота скульптуры 7 м). Входной проем храма по высоте меньше статуй, и это нарушение масштабов, иллюзорно увеличивая и без того огромные размеры скульптур, усиливает необычный эффект фасадного решения, придавая пластическим образам ощущение грозной и пугающей мощи.
То, что в композиции храмового фасада скульптура играет, по существу, господствующую роль, не случайно. Именно в рассматриваемый период на Цейлоне намечается тенденция к подчеркнутому выделению из архитектурного сооружения гигантских по масштабам скульптурных образов, составляющих один из важнейших разделов средневекового цейлонского искусства — монументальную скальную пластику, к лучшим образцам которой принадлежат статуи Гал-Вихары.
Интересно, что образная трактовка этих трех статуй далеко не идентична. Более других наделен чертами своеобразной жизненности образ Ананды (илл. 157). Несмотря на колоссальный масштаб, на несколько подчеркнутую грузность и массивность фигуры, этот образ не лишен настоящего человеческого чувства. Тело Ананды трактовано довольно живо, и ритуальный жест скрещенных рук, не лишая образ своеобразной естественности, усиливает присущие ему черты внутренней сосредоточенности. Едва заметный изгиб в талии, чуть согнутое колено как бы подчеркивают реальную тяжесть тела. В этой статуе чувствуется действительно творческое использование традиций цейлонской скульптуры первых столетий нашей Эры, в произведениях которой большая обобщенность не шла в ущерб внутренней жизненности образа.
