Храмы 18 в. образуют, как и в минское время, большие и значительные ансамбли. Вместе с тем, в отличие от минских храмовых комплексов с их поразительными просторами площадей, с удивительным спокойствием и мягкостью линии, культовые сооружения цинского периода отличаются большей праздничностью и пышной нарядностью как в формах, так и в раскраске, большей стесненностью пространства, отчего каждое из зданий ансамбля воспринимается только вблизи, сразу во всех своих деталях.
Одним из самых крупных пекинских культовых сооружений этого времени является Юнхэгун, перестроенный в 1740-х гг. в монастырь из бывшего императорского дворцового помещения. Характерен входящий в ансамбль храм Ваиьфогэ (илл. 280), состоящий из высокой двадцатишестиметровой центральной части и двух несколько меньших боковых помещений, соединенных с основной частью подвесными переходами. Такой прием был характерен для сооружений танского и сунского времени и, по всей видимости, является воспроизведением более древних образцов.
Однако по богатству и пышности отделки, красочному декору и обилию деталей храм имеет уже совсем иной облик, нежели тапские постройки. Снаружи центральное здание производит впечатление трехэтажного. Внутри же центральная часть храма представляет единое высокое помещение, вмещающее колоссальную деревянную статую божества милосердия — Гуаньинь.
Одним из важнейших эстетических качеств цинской архитектуры является цветовое оформление комплекса построек. Богатейший узор, покрывающий наружные части здания, неотъемлемо связан со всеми его конструктивными особенностями, со всем его нарядным и праздничным обликом. Так, например, в зданиях Юнхэгуна пространство под черепичной крышей до горизонтальных балок, лежащих на колоннах, заполнено резными деревянными конструктивными деталями, расписанными сверху тонким и ярким геометрическим узором. Дробным формам доу-гунов храма соответствуют мелкие тонко и искусно выписанные узоры, объединяющие все подкровельное пространство и превращающие его в подобие богатого ковра.
В целом храм Юнхэгун, несмотря на свое культовое назначение, воспринимается снаружи как богатый дворцовый ансамбль, в котором основные принципы и традиции китайской архитектуры прошлого, переработанные на новый лад, еще не утратили своего совершенства.
Не только деревянные, но и каменные культовые сооружения цинского времени переживают общие для всего зодчества изменения в стиле. Так, белокаменная пагода храмового ансамбля Биюньсы (Храм лазурных облаков), расположенного в 10 км на запад от Пекина, состоит фактически из семи различных пагод, поставленных на высоком цоколе, внутри которого проложены лестницы, ведущие наверх. Все семь пагод, воспроизводящие ступенчатые формы китайских башен или буты-леобразные ступы, поставлены на высоком постаменте, богато орнаментированы и покрыты резными узорами. От крепостного характера танских и возвышенной устремленности кверху сунских пагод здесь не остается и следа. Пагода, как единое и целое башнеобразное здание, распадается на ряд небольших декоративных сооружений, в которых орнаментально-скульптурные формы играют доминирующую роль.
Частные жилища цинского времени, принадлежавшие крупным чиновникам, повторяют в миниатюре пышные комплексы императорских садов и дворцов. Особенно это ощущается в южных провинциях Китая, в Шанхае, Сучжоу, Ханчжоу и Нанкине, где развивался более декоративный и вычурный стиль зодчества, чем на севере. Затейливость формы, искусственные маленькие пейзажи, нагромождения каменных глыб, стены, отгораживающие маленькие садики, и обилие фантастической скульптуры, покрывающей углы крыш, характерны для ряда китайских домов 18 — 19 вв.
Зодчество цинского времени, несмотря на сохранение в нем художественных качеств и основных принципов средневековой китайской архитектуры периода расцвета, постепенно идет по пути утраты монументальности и проявления чрезмерного интереса к деталям и орнаменту, что приводит его в 19 в. к утрате цельности и значительности архитектурного образа. По существу, 18 в. явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной истории средневековой архитектуры Китая.
* * *
В 17—19 вв. живопись сравнительно с предшествующими периодами теряет ведущее положение, продолжая идти по пути консервации старых форм и образов.
В 1679 г. появляется изданное в технике цветной гравюры теоретическое руководство по живописи под названием «Трактат из сада величиной с горчичное зерно», где были собраны все основные правила написания скал, деревьев, цветов и т. д., иллюстрированные разнообразными образцами. Таким образом, художникам предписывался уже прямой путь копирования деталей, из которых они могли составлять свои живописные композиции. Появление и распространение руководства оказывало явно отрицательное воздействие на живопись, толкая художников на путь эпигонства.
В 17 — начале 19 в. ведущее положение в изобразительном искусстве постепенно переходит от классического профессионального искусства к более популярным видам — гравюре, иллюстрации и лубку, в 17 в. еще схожим с живописью по сюжетике и стилю, но к 18 —19 вв. уже отличным от нее по своим тенденциям. В профессиональной живописи на шелковых и бумажных свитках и альбомных листах, исполненных тушью, работает с конца 17 до середины 19 в. огромное количество мастеров, оставивших самые разнообразные по художественному уровню произведения. Лучшие и самые интересные картины этого времени принадлежат тем из художников, кто не утратил еще живого чувства природы и стремился, даже без конца варьируя одни и те же темы и сюжеты, передать в них красоту реального мира. Одним из таких художников был Юнь Шоу-пин, работавший в жанре живописи цветов и птиц. Юнь Шоу-пин, как и многие художники этого времени, жил вдали от столицы, на юге Китая. Он писал то легкие, ажурные ветви мэйхуа, цветущей в скалах, то нежно-розовые лотосы, распускающиеся среди водорослей. Его композиции отличаются большой живописностью, мягкостью и прозрачной нежностью красочных тонов. Его творчество продолжало лучшие традиции прошлого, однако при всех своих высоких качествах оно не внесло все же живой и свежей струи в направление профессионального искусства. Новые качества вызревали в живописи медленно и в 17—18 вв. проявлялись еще далеко не значительно. Однако уже в это время наметились новые тенденции, новые настроения в живописи, определившиеся под воздействием противоречивого, беспокойного духа времени. Ряд художников, такие, как Чжу Да (1625 —1705) и Ши Тао (1630—1717), начинают постепенно по-новому, более современно и остро трактовать старые сюжеты искусства. Чжу Да стремится нарушить широкую созерцательность живописи классических периодов. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, спутанными и ломкими, широкая кисть, насыщенная влагой, свободно блуждает по бумаге, рождая смелые образы. Однако за небрежностью ощущается большое мастерство, умение в кажущихся случайными формах раскрыть зрителю броско и с большим декоративным блеском общий характер, самое существо показанного растения, животного или пейзажа. Небольшие свитки и альбомные листы Чжу Да поражают простотой и смелостью замыслов. Ши Тао также для достижения большей выразительности отходит в своих пейзажах от гармонической ясности живописи классических периодов, проявляя более живое и образное, творческое и личное восприятие действительности (илл. 282).
В цинский период развивается и жанровая живопись, подчас продолжавшая традиции лирической темы Чоу Ина. Однако в больших композициях регламентация сюжета заставляет передавать широкие картины уличной жизни и городской толпы только по определенным правилам и стандартам, ограничивая этим художников. Преобладающей в изображении быта является зрительно фиксирующая, а не эмоциональная сторона.
Значительно более конкретный и эмоциональный характер приобретает в это время гравюра, широко иллюстрирующая популярные старые и современные романы. Несмотря на введенную маньчжурами и карающую всякое свободомыслие строгую цензур} и стремление увести писателей от вопросов современности в мир древности, появляется ряд выдающихся новеллистов, крупнейшим из которых явился Ну Сун-лин (1652 —1715), чьи «Рассказы о людях необычных» и в настоящее время пользуются большой известностью. Рассказы Ну Сун-лина — это сама жизнь, быт народа, показанный без прикрас, хотя и в форме фантастических новелл. Иллюстрации к его рассказам, относящиеся к 19 в., вполне соответствуют характеру произведений писателя. Герои, изображенные в них, умны, хитры, каждый имеет свой индивидуальный, вполне современный облик. Автор интересуется уже детальным показом той среды, где происходит действие, изображая современные ему служебные и частные интерьеры. Эмоциональный контакт между героями, юмор, различие типов характерны для иллюстраций к новеллам Ну Сун-лина.
