Художественный прием Чоу Ина определяется известным уже в сунское время характерным для жанровой живописи стилем гун-би. Этот стиль, отличающийся особой четкостью линий, детальностью, красочностью, чистотой и законченностью форм, противопоставляется свободной живописности, широким мазкам и отсутствию четких контуров стиля се-и (выражение идеи), который употребляется в пейзажной живописи, в живописи цветов и птиц — словом, там, где не требуется подробного изложения сюжета, а дается некое обобщение увиденному. Подобная мелкая и скрупулезная манера письма позволяла художнику максимально конкретно и детально описывать все происходящие действия, включая архитектурный и пейзажный фоны. В минское время стиль гун-би приобретает в жанровой живописи ведущее значение.
Для минского времени вообще и для стиля Чоу Ина в частности характерно новое поэтическое осмысление сюжета. Автор подробно иллюстрирует все основные для повествования моменты, обогащая и дополняя от себя текст новыми деталями. Так, на длинном горизонтальном свитке «Поэма о покинутой жене» Чоу Ин с большой эмоциональностью излагает повесть о женщине, своим дарованием поэтессы сумевшей вернуть любовь покинувшего ее мужа (илл. 274). Сама тема любви, человеческой грусти, интимных поэтических переживаний передается художником с большим лиризмом и мягкостью. Он показывает пять различных жанровых сцен, где последовательно изображено, как покинутая жена вышивает для мужа стихи на парче, как она отдает их слуге, почтительно склонившемуся перед ней, как муж в присутствии второй жены с восторгом читает эти стихи, после чего возвращается к первой жене. Большая доступность, понятность, занимательность и поэтичность характеризуют в целом многие жанровые картины художника Чоу Ина.
Портрет жены сановника со служанкой. Свиток. Живопись на шелке. 16 в. Москва. Государственный музей восточных культур.
Культовые погребальные портреты минского периода также несколько отличны от произведений подобного типа, относящихся к предшествующим эпохам. Несмотря на строгую неподвижность жестов и замкнутость выражения лица, как бы свидетельствующие о полной отрешенности человека от активной земной жизни, в погребальных портретах появляется стремление к большей конкретизации и значительно более детальному показу человека. Так, в портрете жены сановника со служанкой неизвестный художник 16 в. любовно и тщательно, с большим мастерством показывает не только костюмы жены сановника и ее служанки — яркие по краскам и отделанные узорной вышивкой, но и ткань, накинутую на кресло госпожи, а также вазу с цветущими нежными ветвями, стоящую рядом с ней. Этот портрет, несмотря на всю отрешенность сурового, волевого и значительного в своей надменной замкнутости лица знатной женщины, с другой стороны, словно связан многочисленными нитями с реальной бытовой средой, которая так привлекала художников этого времени.
Помимо портрета и жанровой живописи в 15 —16 вв. большое распространение получает книжная графика. Многочисленные книжные издания в минское время снабжались обильными иллюстрациями, воспроизведенными, так же как и шрифт, ксилографическим способом. Книги этого времени представляли собой сшитые пачки двойных мягких и тонких листов, украшенных одноцветными рисунками. Гравюры минского времени служат иллюстрациями к известным романам или научным пособием к различным справочникам.
Несмотря на то, что живопись в минское время уже не достигала того высокого уровня, который был свойствен этому виду искусства в танский и сунский периоды, художниками 15 —17 вв. был создан ряд непреходящих ценностей, которые имеют огромное значение для истории китайского искусства. Вне тех перемен в области культуры, которые произошли в минское время, без утверждения значимости активной человеческой деятельности невозможно было дальнейшее развитие искусства. Именно через жанровую тематику, через ее широкую и популярную линию народ нашел путь для новых форм и нового содержания в искусстве.
Искусство 17 - 19 веков
После завоевания в 1644 г. Китая маньчжурами наступила длительная полоса феодальной реакции. Некогда передовой сравнительно с европейскими странами средневековья Китай был задержан и остановлен в своем развитии.
Вся многолетняя история последней в Китае императорской династии Цин является временем насильственного сохранения старых феодальных порядков, приведших страну в состояние полнейшего разорения и упадка. Цинам не удалось создать, подобно предшествующим Юаньской и Минской династиям, даже видимого могущества.
Уже сам приход маньчжур к власти сопровождался почти сорокалетним периодом национальной борьбы. Особенное обострение кризиса феодального общества произошло в начале 19 в. Крестьяне нищали и лишались земли1, которая переходила в руки ростовщиков. Города были полны тысяч нищих и бездомных бродяг.
Вместе с тем рост городов продолжается и в этот период. Развивались ремесла, фарфоровые, шелковые и другие мануфактуры с уже заметным разделением труда. Однако развитие капиталистических отношений сильно тормозилось всей феодальной системой, государственной монополией на добычу полезных ископаемых, фактическим прикреплением крестьян к земле. Во время борьбы за власть и в первый период своего господства маньчжуры еще поддерживали торговые отношения со странами Европы, которые использовали эту торговлю в своих колониальных интересах. Однако уже с 1757 г. Цины запрещают европейцам торговлю во всех портах, кроме Кантона. В конце 18 в. капиталистические державы начали активное наступление на Китай, стремясь превратить его в свою колонию. В 1839—1842 гг. Англия, спровоцировав обострение отношений с Китаем, начала так называемую первую опиумную войну. Опиумная война и вторжение в Китай капиталистических держав подточили и без того слабые экономические силы государства. В результате вторжения в Китай иностранного капитала отдельных; антифеодальные и антиманьчжурские восстания слились в середине 19 в. в общее и могучее революционное, движение. Тайнинское восстание продолжалось с 1851 по I864 г., когда оно было подавлено объединенными силами маньчжуро-китайских феодалов и европейских капиталистов. Эта грандиозная борьба за национальную независимость потрясла самые основы феодального общества Китая. С конца 70-х гг. 19 в. Китай вступает в новую полосу исторического развития. В стране появляются зачатки промышленного капитализма и в то же время усиливается давление извне капиталистического мира. Однако, несмотря на все эти изменения, феодализм продолжал существовать в Китае еще длительное время и был ликвидирован окончательно лишь в 20 в. бурным натиском революционного движения, завершившегося социалистической революцией.
В культуре и искусстве Китая второй половины 17 — первой половины 18 в. наблюдаются еще более резкие, чем в предшествующий минский период, противоречия. Борьба нового со старым осложняется искусственной консервацией форм, канонов и традиций. Выдвижение на первый план новых видов и жанров искусства, которое можно наблюдать в 15—16 вв., начиная с конца 17 в. происходит с особой интенсивностью. Длительная полоса народных восстаний, продолжающееся развитие торговых и промышленных городов активизировали общественную и политическую роль широких слоев населения. В 17 и особенно в 18 в. в искусстве уже более непосредственно, чем прежде, сказываются демократические тенденции и стремления, особенно проявляющиеся и достигшие большого развития в художественных промыслах — резьбе по дереву, камню, кости, вышивках, отчасти в изделиях из фарфора, а также в гравюре и народном лубке. Здесь в этих видах искусства, их формах и идейном содержании основную ро.п, играют уже вкусы и интересы средних слоев городского населения, требующих показа быта и жизни человека.
Значительно медленнее и более болезненно общественные сдвиги происходили в профессиональной живописи, продолжавшей питаться старыми традициями. Если в минское время еще во многом по-своему осмыслялись и претворялись старые традиции, то в 18 —19 вв. эти традиции, особенно в области пейзажной живописи, превратились в творчестве большинства художников-эпигонов в мертвые схемы, нарушить и преодолеть которые смогли лишь немногие .мастера этого времени. Утрату высокого мастерства и появление черт ремесленпости и грубости можно наблюдать и в скульптуре цинского периода, особенно культовой, которая, как правило, в это время покрывалась слоем яркой позолоты и расписывалась грубыми, резкими анилиновыми красками. В архитектуре 18—19 вв. возросла роль орнаментального н декоративного принципов, однако традиции прошлого еще не утратили своей жизненной силы.
