Человеческий образ играет в пейзажных композициях сунских мастеров, и в частности у Го Си, подчиненную роль. Он не проявляет себя в них ни активным участником, ни властителем мира; он не противопоставляется этому миру, а включается в него, сливаясь с его жизнью.
Приемы и методы, которыми пользовался Го Си, далеко не являлись исчерпывающими для живописи 11—начала 12 в. Блестящие по мастерству пейзажи этого времени разнообразны по манере исполнения, формату и технике. Чжао Да-нянь (работал в 1070—1100 гг.) представляет как бы уже следующий после Го Си этап в понимании воздушной и пространственной среды, в поэтическом восприятии мира. Природа в его пейзажах полна эпического спокойствия и высокой умиротворенности (илл. 2466).
Для различных декоративных целей многие пейзажи писались на небольших листах бумаги или шелка, из которых впоследствии были составлены альбомы. Часто это монументальные пейза/кныс композиции в миниатюре, иногда лишь фрагменты природы. Однако китайские художники даже самый скромный мотив превращали в глубокое и значительное произведение искусства. Помимо монохромной продолжала развиваться многоцветная живопись, сочетающая яркую красочность, идущую от традиций прошлого, с большой живописностью, пространственностью и воздушностью, характерными для пейзажей этого времени.
Основой колорита среднеиекоаых китайских картин является их большое тональное богатство при доминирующем значении какого-либо одного цвета. Китайские художники достигли особой изысканности, тонкости, легкости и воздушности в тональной живописи. Черная тушь в пейзажных свитках приобретает большое разнообразие оттенков, переходя от густых пятой к легким, еле различимым глазом серебристо-серым нюансам. Ничем не заполненный фон бумаги или шелка, умело включенный в общую композицию, используется как выразительный мотив, становится живым и воздушным, включаясь в общую динамику свитка, заставляя зрителя дополнять своей фантазией недосказанность картины. И вместе с тем китайский пейзаж отличается поразительной декоративностью, построенной на четкой ясности отдельных плоских силуэтов, ритмичности линий и общности колорита.
Значительные изменения, которые произошли в области многокрасочной пейзажной живописи, можно видеть и в большом горизонтальном свитке «10 000 ли по горам и рекам страны», написанном в традиционной декоративной манере Ван Си-мэном очень яркими синими, малахитово-зслеными, коричневыми и охристыми красками. Пейзаж поражает общей гармонией колористической гаммы, живописностью, мягкостью и свободой в очертании бесконечно развертывающихся далей. Изображение природы приобретает здесь грандиозный размах, так как на протяжении многих метров художник показывает уходящую вширь и вглубь волнообразную ритмическую цепь синих гор, четких на переднем плане, прозрачных и туманных вдали, широкие просторы воды, лесные чащи. Не прорисовывая четко контуров, он употребляет сильные размывы краски, кладя широкие, волнистые мазки, чем усиливает впечатление свободного, плавного, ничем не сдерживаемого движения. Для большей интенсивности, а иногда, напротив, для большего смягчения тонов он прописывает картину красками и с оборотной стороны. Он показывает воду как бы вибрирующей, разжижая ее тона, с тонким колористическим мастерством низводит крайне насыщенный синий тон переднего плана до дымчатого, серо-голубого на заднем. При ближайшем рассмотрении зритель обнаруживает колоссальное количество вписанных в пейзаж с удивительной тонкостью и изяществом различных миниатюрных сцен, которые в деталях могут быть видимы подчас только в лупу. Здесь и разные птицы на озерах, и звери в лесных чащах, и люди за разними занятиями. Зритель чувствует себя как бы путешественником, исследователем, внимательному взгляду которого мир показан и во всем его широком красочном великолепии, и во всем его многообразии. Пробудившийся познавательный интерес ко всем явлениям и созданиям природы вместе с попытками связать и обобщить их в единую стройную систему, характерные для художников, поэтов и философов сунского времени, проявляются в картине Ван Си-мэна чрезвычайно ярко. Горизонтальная форма свитка, рассчитанная на постепенное его рассматривание, напоминает книгу с иллюстрациями, которую зритель воспринимает страницу за страницей.
Многие художники-пейзажисты сунского времени, работавшие как в столице, так и далеко от нее, по разным областям и провинциям, не примыкали к деятельности Академии. Однако, несмотря на разнообразие направлений и даже борьбу теоретических взглядов, отражавших социальные противоречия, общие тенденции пейзажа 11 —начала 12 в. были едиными.
Кайфын как основной культурный центр страны процветал до 1127 г., то есть до того времени, когда он был завоеван чжурчжэнями, вторжение которых принесло огромное потрясение жизни Китайского государства. Было разрушено большое количество сооружений современных и древних, погибло множество ценных произведений искусства, хранившихся в основанном Хуэй-цзуном императорском музее, и т. д. Однако, несмотря на тяжелые бедствия и разорение, пережитые в этот период, развитие культуры не прервалось. На юге страны, в богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, продолжалась интенсивная художественная деятельность. Огромное количество трактатов о живописи, о методах творчества было создано именно в это время. В 1138 г. император Южно-Сунской династии Гао-цзун организует в Ханчжоу Академию художеств, в которую вошли многие художники, работавшие еще при Северных Сунах. Деятельность Академии знаменуется стремлением к восстановлению традиций, характерных для более ранних периодов. Возможно, что подобный интерес к искусству прошлого был вызван отчасти гибелью в Кайфыне огромного количества ценнейших живописных произведений. Проявляются даже тенденции к некоторой архаизации. Так, один из виднейших деятелей Академии Чжао Бо-цзюй (1120 —1182) писал многоцветные, напоминающие по стилю Ван Си-мэна пейзажи, настолько усиливая в них черты декоративности, что приближался скорее не к раннесунским, а к танским живописцам.
Однако вторая половина 12—начало 13 в. является временем развития в пейзаже новых тенденций. Это смелые искания в области технических приемов, большая простота и совершенство форм, стремление к глубокому выражению тонких лирических переживаний человека. Живопись сунского времени гораздо ближе и органичнее связана с поэзией, чем тайского. В этот период постоянной борьбы против завоевателей, трагической угрозы, нависшей над государством, обострения патриотических чувств, в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер построения пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса, грандиозным ландшафтам, характерным для 11 —начала 12 в., приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Художники по большей части стремятся к изображению не столько всеобъемлющих, сколько частных проявлений жизни природы, к показу различных ее состояний при смене погоды, освещения, времен года, развивая и по-новому осмысливая многие из высказанных еще Го Си теоретически* положений. Самыми Замечательными художниками 12 —начала 13 в., выразителями подобных эмоций, являются Ма Юань и Ся Гуй, состоявшие членами императорской Академии в Ханчжоу.
Ма Юань, работавший в 1100—1224 гг., известен нам как создатель большого количества пейзажей. Подобно другим живописцам своего времени, он пишет традиционные гвры и воды, причудливые сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Пейзажи Ма Юаня, по большей части монохромные, написанные черной тушью или акварельными красками в одной тональности, изысканно просты и немногословны, совершенны и оригинальны по композиции, построенной почти всегда намеренно асимметрично, что создает большую взволнованность, динамичность, особую воздушность и пространственность. В своих свитках он изображает весьма ограниченное количество предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на самом главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины. Он использует все богатства каллиграфической линии, то плавной и округлой, то острой, резкой и изломанной, которая в сочетании с мягкостью и живописностью далей придает картине удивительную законченность и выразительность образов, предельную ясность и чистоту форм, позволяющие равнять картины Ма Юаня с высокими произведениями мирового искусства. Произведения Ма Юаня так разнообразны по сюжету и композиции, что его творчество трудно охарактеризовать на примере только одного из них. Однако общим для всех его пейзажей является объединяющее их поэтическое, вдумчивое и немного грустное настроение, сходное с теми переживаниями, которые передаются в тан-ской и. сунской лирике и поэтической прозе. Эти настроения очень ясно проявляются в одном из свитков Ма Юаня, названном «Одинокий рыбак на зимнем озеро» (илл. 243), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечно ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся безмолвной фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на смутном фоне воды, ровная поверхность которой чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Крайне скупыми, немногими линиями обрисовывает художник эту сцену. Природа здесь соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившемуся в ее задумчивом спокойствии. Изображая рыбаков или отшельников, Ма Юань делает их проводниками своих собственных чувств и идей. Если раньше человеческие фигуры лишь сопоставлялись с масштабами природы и оживляли ее фон, но никак не выражали своего отношения к ней, то здесь подчеркнуты чувства изображенных людей, являющиеся откликом на настроения природы. Тем же созерцательным и возвышенным настроением проникнут и другой пейзаж Ма Юаня, «Дождливый день в горах» (илл. 244).
