Монументальности и статичности этих фигур противопоставлены рельефы, заполняющие потолки и стены гротов (илл. 210, 211). Они служат как бы декоративным фоном для крупных фигур и выглядят как богатый узор, делающий поверхность стен живой и динамичной. Покрывая поверхность гротов, узор словно подчеркивает отсутствие строгих конструктивных качеств архитектуры в противоположность ханьским плоскостным рельефам, которые эти качества выделяли.
Динамический ритм создастся бесконечным повторением одинаковых фигур (например, канонизированного изображения так называемых десяти тысяч и ста тысяч Будд), сопоставлением одинаковых больших и малых форм, разномасштаб-. ностыо и разноплановостью рельефов, сплетением жанровых сцен с растительным орнаментом, как бы объединяющим разрозненные фигуры воедино. Изображений такое количество, что стена каждой пещеры представляет собой целые литературные повествования, выполненные в скульптуре. Вся скульптура была раскрашена нежными минеральными зелеными, охристыми и коричневыми красками. На высоких скругленных потолках выразительные и гибкие фигуры летящих божеств сочетают в себе некоторую угловатость и подчас тяжеловесность форм с большой свободой и силой могучего и стремительного движения.
К концу 5 — началу 6 в. в скульптуре Юньгана уже заметен некоторый отход от иноземных традиций, известная китаизация образов. Эта китаизация связана со все большим проникновением в пластику традиционных народных черт, свойственных еще древнему искусству Китая. Различие стилей и борьба в вэйской скульптуре между каноническими подчас довольно примитивными качествами и выросшими
на народной почве чертами большого лтстерства, обогащенного поисками новой выразительности,—выступает весьма очевидно. Рядом с тяжелыми и грубыми массивными и нерасчлененными колоссальными скульптурами Будд можно наблюдать, как нецентральные фигуры становятся более изящными и вытянутыми, мягкие тяжелые линейные складки одежд облекают бесплотные тела, подчеркивая их невесомость. Лица бодисатв отличаются выражением созерцательной задумчивости, изысканностью и одухотворенностью (илл. 214). Зернистый и мягкий материал способствует свободе и гибкости форм. Примером скульптуры конца 5— начала 6 в. может служить интерьер 28-й пещеры, где выступающие из полумрака стенных ниш фигуры подчас наделены подлинным изяществом (илл. 213). Во внешне статичном образе бодисатв передача духовного внутреннего напряжения, основанного на самоуглублении и созерцании, заменяет внешнюю динамику, создавая свою особую Эмоциональную связь с внешним миром.
Весьма выразительны также жанровые мотивы, вкрапленные в общую композицию рельефов Юньгана. Некоторые из них поражают своей жизненностью и композиционным совершенством.
Для скульптур гротов Лунмыня, начавших создаваться позднее юньганских, после того как вэйская столица была в 495 г. перенесена в Лоян, характерны многие черты, свойственные поздним пещерам Юньгана. В фигурах слуг, жертвователей, монахов, крылатых гениев и особенно в плоских рельефах художники проявляют особую изощренную фантазию, во многом соединяя новую иконографию со старыми традициями китайского искусства. Материал, в котором выполнены скульптуры в Лунмыне,— блестящий желтоватый известняк — допускает большую графическую четкость и точность форм, чем в Юньгане.
Особенно интересна так называемая Центральная пещера Биньян (500 — 523 гг.). Она сочетает в себе изображение тяжелых, статичных и несколько грубоватых многочисленных фигур центральных божеств с большой динамикой и высокими художественными качествами рельефов. На примыкающих к входу стенах располагались два больших рельефа, изображающих царственных донаторов, идущих большой процессией в сопровождении придворных и слуг (илл. 218). Их изящные, вытянутые фигуры в национальных длинных китайских одеждах, выполненные в низком, словно выгравированном рельефе, не несут в себе ничего чужеземного. По плоскостной графической манере исполнения, по выразительности линейного четкого ритма они близки к традициям скульптуры предшествующего ханьского периода.
Выполненные из лёссовой глины и расписанные сверху скульптуры пещер Майцзишаня при той же декоративной и в целом условной трактовке образов отличаются еще большей пластической мягкостью и текучестью форм. Сосредоточивая основное внимание на духовной, эмоциональной выразительности образов, создатели скульптур Майцзишаня в пропорциях тел намеренно отступали от реальности, создавая свой условный тип красоты, соответствующий идеалам времени. Фигуры изображались большеголовыми, с узкими, опущенными вниз плечами, высокой стройной шеей и бесплотными телами, окутанными тяжелыми складками одежд. Такая трактовка тела при большой мягкости и выразительности лица создавала впечатление особой утонченной и нежной грации образов. Некоторые скульптурные образы показаны уже не изолированными друг от друга, а в эмоциональном контакте, достигнутом благодаря живой и естественной группировке фигур. Умелое соединение подчас мало чем отличающихся друг от друга фигур нарушает ту внутреннюю замкнутость, которая характерна для раннесредне-вековой скульптуры Китая.
В Майцзишане особенно интересны скульптуры донаторов, среди которых встречаются изображения детей. Особая нежность и трогательность, угловатая грациозность, которые свойственны ранней юности, переданы в скульптуре с большой правдивостью. Такой же грациозной нежностью отличаются и скульптурные изображения девушек-служанок, беседующих друг с другом, то задумчивых, то веселых, словно наполненных ощущением жизни.
Чрезвычайно большое значение в истории китайского искусства имеют памятники буддийского пещерного монастыря, расположенного в провинции Ганьсу в 40 км к юго-востоку от древнего города Дуньхуана, бывшего в то время местом скрещения важных торговых путей и культурных влияний, шедших из центральных, восточных, юго-западных и других районов Азии. Здесь в 353 — 366 гг. н. э. был основан большой храмовый комплекс, носивший название Цяньфодун, то есть Пещеры тысячи Будд. ~>TOT монастырь был не только местом паломничества буддийских монахов, но и крупным культурным центром. Он представляет собой большую группу пещер, протянувшихся более чем на полтора километра в восточной части крутого обрыва гор Миныиань. Скульптуры и росписи Цяньфодуна создавались на протяжении целого тысячелетия (примерно от 366 до 1368 г.), как бы концентрируя в себе всю историю китайского культового средневекового искусства.
Древнейшие пещеры, относящиеся к вэйскому периоду, расположены в центральной части монастыря. Они довольно едины как по своей конструкции, так и по декоративному оформлению. Скульптура настолько тесно связана в них с росписями стен, что является как бы непосредственным их продолжением.
Настенная живопись вэйского времени отличается целым рядом своеобразных черт. В качестве грунта для росписей на поверхность стены накладывался слой глины, смешанной с волокнами пеньки и клеем. Роспись исполнялась по сухому грунту легкими клеевыми красками, неглубоко проникающими в поиерхность. Колорит росписей теперь трудно установить в его первоначальном виде, так как он изменился от времени. Можно сказать лишь, что в основном здесь доминируют коричневые, преимущественно красновато-коричневые, белые, зеленовато-голубые и серо-лиловые тона разных оттенков. Часто встречающийся сейчас черный цвет, по-видимому, первоначально был оранжевым и разложился от времени. При рассмотрении живописи пещер Цяньфодуна 5—6 вв. н. э. обращает на себя внимание ее во многом отличный от предшествующих периодов характер. В стиле росписей сложно переплетаются отдельные черты, непосредственно идущие от ханьского времени, с индийскими и центральноазиатскими. В Цяньфодуне, расположенном на крайнем западе Китая и созданном ранее других пещерных храмов, иноземные влияния проявились еще резче, чем в Юньгаие и Лунмыне. Выявить и определить во всей полноте взаимодействие различных азиатских традиций в культовой живописи этого времени крайне сложно, однако можно проследить те особенности, которые характеризуют своеобразие раннего этапа китайского средневекового искусства.
