Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым. До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы, очевидно, также принадлежит Феофану).

124. Успение Богоматери. Оборотная сторона иконы Донской Богоматери. 70-80 гг. 14 в. Москва, Третьяковская галлерея.

В церкви Спаса сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцев - в барабане купола, а также «Троица» и столпники - в северо-западной угловой камере на хорах, которая ранее была особым приделом - молельней строителя храма и заказчика росписи.

Искусство Феофана Грека глубоко индивидуально. Его образам присущи волнение и страстные порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом Этого длиннобородого старца с суровым взгядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.

114. Феофан Грек. Авель. Фрагмент фрески церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

115. Феофан Грек. Макарий Египетский.Фрагмент фрески церкви Спасо-Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378 г.

Огромная душевная сила, то сурово убежденная, то смятенная и напряженная, отличает и другие образы этой росписи. Таковы «Праведник Ной» и «Авель». Особенно замечателен столпник Макарий Египетский - древний старец с изможденным лицом. Испепеляющий взгляд его маленьких глаз, высоко поднятые брови, густая шапка волос, длинная борода и усы, ниспадающие на грудь, мощный абрис широких плеч - все это создает образ, потрясающий силой внутренней борьбы, оставляющий неизгладимое впечатление яркостью индивидуального облика.

Широкими мазками темпераментной, живой кисти Феофан Грек строил фигуру и черты лица, намечая контуром и резкими светлыми бликами бороду и усы, нос, брови, щеки. Эта свободная живописная манера позволяла ему сосредоточить внимание на главном - на основных чертах облика святого, выразить страстные, волнующие мысли, которые обуревают его героев. Цветовая гамма Феофана очень сдержанна. Поверх общего коричнево-красного тона лица и фигуры он наносит темные контуры, в соседстве с которыми особенно отчетливо выступают резкие световые блики. Эта монохромность сообщает его образам еще больше силы и внутренней цельности.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти 14 и в начале 15 столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. 14 в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. 14 в.).

Фрески Федоровской церкви отличаются бурной динамикой, примером чего может служить композиция «Воскресение Христа». Прекрасное представление о характере образов дает фигура архангела из «Благовещения», расположенная на северном алтарном столбе. Искусство 12 и 13 вв. не знало такого свободного движения. Оно достигнуто позой Гавриила, как бы склоняющегося к ногам Богоматери, жестом его вытянутой вперед правой руки, бурно развевающимся концом плаща. Силуэт архангела с широко распростертыми крыльями очерчен с великолепной свободой. Художник мало обращает внимания на игру складок, стараясь добиться необходимого впечатления обобщенной формой и плавными круглящимися линиями. Сравнивая этого архангела с образами Феофана, убеждаешься, что автор федоровской росписи намеренно избегал повышенной драматичности и напряженности, свойственных греческому мастеру.

Новые тенденции в еще большей степени характерны для росписи церкви Успения на Волотовом поле (которую в годы Великой Отечественной войны постигла трагическая участь храма Нередицы). В центральной абсиде помещена ранее не встречавшаяся в древнерусской живописи композиция «Поклонение жертве», а в нише жертвенника- «Не рыдай мене, мати». Они в наглядной форме представляли то таинство, которое, по учению церкви, совершается во время богослужения, приближая божество к молящимся. Для человека средневековья Это было событием огромной важности. О необходимости непосредственного общения молящегося с богом, минуя церковь и священника, говорили все еретические учения того времени.

Весьма интересная композиция «Слово о некоем игумене» имеет совершенно определенный социальный смысл. В трех сценах повествуется о богатом священнослужителе, который во время пира с боярами прогнал Христа, пришедшего к нему под видом странника за подаянием. Появление этой фрески связано с критическим отношением к богатому духовенству со стороны стригольников и кругов новгородского общества, оппозиционно настроенных к боярству.

Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее. Естественно, что этот процесс был сложным и не должен пониматься как простое копирование.

Не следует ограничивать новаторский характер волотовской росписи появлением ярко индивидуализированных изображений новгородских архиепископов Моисея и Алексея и многих жанровых деталей. Гораздо важнее ее общий эмоциональный строй, особая трактовка религиозных сцен, характер образов.

113. Иосиф с пастухом. Фрагмент фрески «Рождество Христово» церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70-80-е гг. 14 в.

Волотовский мастер с величайшей свободой изображал движение. Его не пугали сложные ракурсы и трудные жесты. Часто условные с точки зрения анатомии и перспективы движения и жесты ярко выражают чувства, которые характерны для данных персонажей. В этом отношении волотовские фрески оставляют далеко позади все, что было создано древнерусскими художниками в предшествовавшее время. Так, в композиции «Рождество Христово» действиями персонажей художнику удается передать значительность происходящего. Вокруг Богоматери расположились служанки, собирающиеся купать младенца. Узнав о совершившемся, стремительно скачут всадники. По-иному реагирует на происходящее старец, сидящий у ног пастуха. В его согбенной фигуре ощущается глубокая дума. Вся композиция, состоящая из нескольких сцен, дана на фоне условного архитектурного и природного пейзажа, который, однако, не является простым фоном, а своими ритмами и цветовым строем активно участвует в создании определенного эмоционального настроения.