253. Распятие в соборе в Кельне. Фрагмент. Дерево. Около 970 г.

Наряду с религиозным экстазом и презрением к гармонии тела другой особенностью немецкой скульптуры романского стиля было стремление к грубой материальности в передаче объемов.

254. Пульт для чтения из монастыря Альпирсбах с фигурами четырех евангелистов. 3-я четверть 12 в. Фрейденштадт, городская церковь.

255. Распятие из церкви св. Георгия в Кельне.Фрагмент. Дерево. Около 1067 г. Кельн, Музей.

256. Ева. Фрагмент рельефа бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме.

257 б. Бог уличает Адама и Еву. Рельеф бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме. 1008-1015 гг. Гильдесгейм, собор.

Наиболее наглядно склонность к схематичной и условно передаваемой объемности форм выступает на примере памятников Гильдесгейма, ставшего важным центром распространения романской скульптуры. Наиболее значительным произведением этой школы являются бронзовые двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме, отлитые между 1008 и 1015 гг.. Их украшают шестнадцать свободно скомпонованных рельефов на библейские и евангельские сюжеты. С точки зрения сюжетно-повествовательной и символической композиция здесь глубоко продумана и отличается четкой последовательностью. Она предвосхищает сложные повествовательные аллегорические ансамбли позднего романского искусства. Сцены из Ветхого Завета, расположенные на левой створке двери снизу вверх, и сцены из Евангелия, расположенные на правой створке в обратном порядке, строго соответствуют друг другу. Так, например, грехопадению соответствует в виде антитезы распятие, изгнанию Адама и Евы из рая — суд Пилата и т. д. В каждой сцене рассказ об отдельных событиях ограничен лишь самым существенным. Место действия обозначено в зависимости от того, где оно происходит, условными растительными или архитектурными мотивами произвольных пропорций. Вместе с тем фантастические библейские и евангельские эпизоды художник представляет как близкие ему события, по-своему передавая характер каждого персонажа. Так, Адам, сознавая справедливость наказания, покорно уходит из Эдема, но Ева возмущенно спорит с ангелом. Детски наивные фигурки людей очень живо схвачены, их жесты выразительны и эмоциональны.

Характерной чертой гильдесгеймских дверей было новое отношение рельефа к фону. Подобно тому как в миниатюре воздушная перспектива сменяется плоскостью, так и в пластическом изображении фигуры теряют свой пространственный характер. Они как бы наполовину погружены в толщу слоя, который служит для них более или менее нейтральным фоном.

К той же гильдесгеймской школе относится так называемая Бернвардовская колонна, украшенная, наподобие колонны Траяна в Риме, спирально обвивающим ее рельефом с изображением сцен из Нового завета. Этих сцен двадцать восемь, и они охватывают жизнь Иисуса от детства до казни, а также некоторые другие евангельские сцены. Отлитая в 1-й четверти 11 в., колонна Бернварда является как бы дополнением к бронзовой книге церковных врат. Примитивность изображения, его плоскостной характер, изгнание пространственной иллюзии, условность линий — все это здесь возрастает, хотя наивная выразительность лиц и жестов производит порой очень сильное впечатление.

Другим, еще более характерным образцом раннего романского искусства в Германии служат деревянные двери церкви Санта Мария им Капитоль в Кельне (середина 11 в.). Непропорционально короткие, большеголовые фигурки, представляющие здесь различные евангельские истории, напоминают такие же наивно-выразительные скульптуры, часто встречающиеся на романских капителях в Бургундии.

257 а. Базельский золотой антепендиум Генриха II. 1002-1019 гг. Париж, Музей Клюни.

Наряду с этими памятниками романского стиля в скульптуре 11 в. дает себя знать временный подъем более искушенного, более утонченного и высокого по своим традициям искусства, связанного с художественными особенностями таких замечательных памятников миниатюры, как евангелие Оттона III и кодекс Григория. Гармонично строгим выступает романский стиль в знаменитом базельском золотом алтаре (антепендиуме) Генриха II (1002 —1019, Париж, музей Клюни) — произведении большого художественного достоинства. Это дар императора Базельскому собору в память своего исцеления от болезни, которое Генрих приписывал вмешательству св. Бенедикта. Алтарь Генриха II имеет на лицевой стороне великолепно сделанное рельефное изображение благословляющего Христа. Его сопровождают три ангела и святой-целитель. Каждая фигура помешена под особой аркой в духе современной алтарю миниатюры, и стенной живописи. Фигуры на базельском рельефе, несмотря на известную вытянутость, отличаются гармоничностью пропорций. Позы ангелов и св. Бенедикта величавы и с ритмической правильностью обращены к центральной фигуре Христа. Одежды падают красивыми складками, расположенными в определенном стилизованном порядке. Здесь царствует та же система линий — внутренних контуров, что и в миниатюре. Базельский антепендиум является одним из наиболее характерных и совершенных произведений немецкой романской скульптуры. Особенно поражает лицо Христа, мрачно-возвышенное, с тем выражением неотвратимой близости страшного часа, которое отвечало общественным идеям средневековья.

Прекрасным образцом благородно обобщенной женской фигуры, сидящей в обычной для оттоновских традиций позе спокойного величия, является «Мадонна. епископа Имада» (Падерборн, вторая половина 11 в.). Античная простота и вместе с тем более близкая средневековому человеку психологическая углубленность образа создают в этом произведении неизвестного мастера своеобразный синтез, предвосхищение более зрелого искусства. Фигура была первоначально обита, по дереву золотым листом, но эта обивка не сохранилась.

258. Моисей и змея. Фрагмент рельефа бронзовых дверей собора в Аугсбурге. Середина 11 в.

К тому же типу памятников примыкают бронзовые двери Аугсбургского собора (середина 11 в.), не столь массивные, как двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме. В изобразительных мотивах аугсбургских церковных врат есть много античных элементов: кентавры, обнаженный человек, борющийся со львом (очевидно, Самсон), красиво задрапированные танцующие женские фигурки. Формы и планы невысокого рельефа тонко нюансированы, а фигуры во многих случаях очень точно и благородно скомпонованы по отношению к полю композиции. В каждом прямоугольном поле большей частью помещена только одна фигура. Взятые в отдельности, эти изображения более художественны, чем рельефы дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме, но в целом искусство гильдесгеймских мастеров отличается гораздо большей эмоциональной выразительностью.

Романский стиль достиг полного развития в скульптурах 12 в. Надгробные изображения архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г.) и архиепископа Вихмана (около 1200 г.) в Магдебургском соборе представляют собой торжество массивной, слабо расчлененной формы. Но одновременно осуществляется и процесс разработки новых форм пластической выразительности, уже не связанной непосредственно с переработкой позднеантичной традиции. Эти противоположные тенденции органично сочетаются в лучших произведениях германской пластики 12 в., настоящих шедеврах романского искусства.

К ним следует отнести, например, бронзовую фигуру мужчины с поднятыми и простертыми в стороны руками из Эрфуртского собора, служившую подсвечником (так называемый «Вольфрам»). Кого изображает в действительности эта фигура, отлитая около 1157 г., — сказать трудно. Вместе с пластически обработанным постаментом она необычайно выразительна, а некоторые условные черты оправданы ее декоративным назначением. Часто встречающаяся в романском искусстве линейная разработка складок одежды не мешает в общем реалистическому восприятию тела: вытянутость его пропорций уравновешивается движением рук в обе стороны и вверх. Наконец, обобщенная трактовка фигуры и условный ритм движения оживляются грубоватым реализмом лица, характерным для своего времени. Подножие, на котором стоит «Вольфрам», украшено небольшими фигурками, символизирующими силы тьмы (хищные звери, обезьяны, пигмеи, сидящие верхом на чудовищах), побежденные светом.