220 а. Избиение младенцев. Рельеф собора Парижской Богоматери. Северный портал западного фасада. 2-я половина 13 в.
220 б. Аллегорические изображения месяцев. Рельефы собора Парижской Богоматери. 1210-1225гг.
Аллегории месяцев на западном фасаде довольно условны и схематичны. Так, горельефное изображение крестьянина, несущего сноп (Июнь), еще весьма приблизительно по пропорции. Вместе с тем сама фигура уже крепко опирается на землю.
221. Иов и его друзья. Рельеф собора Парижской Богоматери. 20-30-е гг. 13 в.
Гораздо значительнее в художественном отношении скульптуры Страшного суда на том же западном фасаде (1220—1230-е гг.). Многие рельефы, особенно история многострадального Иова, отличаются суровой простотой, наивной серьезностью и глубоким драматизмом образов. Фигуры очень материальны; лапидарная моделировка энергично обобщает и упрощает формы тела. Композиция, отвлекаясь от всего несущественного, художественно выявляет естественные связи между персонажами. Готический мастер сумел выявить внутренний ритм и глубокую одухотворенность, казалось бы, обычных жестов и движений. Трое людей приближаются к сидящему на гноище покрытому язвами Иову, которого утешает и поддерживает стоящий рядом с ним друг. Сдержанные движения бородатого мужчины и закутанной в плащ женщины передают с почти музыкальной выразительностью их горестное волнение. Поворот слегка наклоненных вперед фигур, сопоставление протянутой руки мужчины и взволнованно прижатой к груди руки женщины, разлетающихся складок ее одежды и тяжело спадающей драпировки плаща ее спутника — создают эпические в своей простоте и глубокой одухотворенности ритмы. Печальная дума и сосредоточенность выражены в облике мужчины. Образ женщины — олицетворение горького сочувствия страданиям своего ближнего. За Этими двумя людьми виден третий. Его лицо полно нежной печали и глубокой грусти. По волнистым волосам задумчиво склоненной головы пробегает трепет как бы от дуновения ветра. Его полный лиризма образ, мягко выступающий из фона рельефа, сопутствует пластически выпуклым образам пришедшей к Иову пары. Композиционно и образно ему противостоит стоящий возле Иова старец. Крепко, весомо вылепленная фигура последнего возвышается над страдальцем как образ трагической, ушедшей в себя мужественной скорби. Правая рука устало и нежно опущена на плечо Иова. Величавый старец разделяет с другом тяжесть горя, ставшего и его горем.
Композиция с изображением Иова показывает, что сознание людей того времени было уже способно отражать нравственные чувства человека, трагедии и скорби самой жизни. Именно это сделало возможным появление художественных образов, далеко выходящих за рамки собственно церковных догм, религиозных символов и олицетворений. Однако такие творения готической скульптуры нельзя считать лишь наивной, ранней формой реализма. Различие между ними не столько в количественных признаках, сколько в качественно разных ступенях исторического развития искусства.
Тот же рельеф Иова смотрится в первую очередь как одна из частей некоей сложной композиции, главный смысл которой — главенствующий образ Страшного суда. Человеческая же трагедия, выраженная в истории Иова, получила право на существование лишь как один из эпизодов, призванных пояснять главную идею композиции — идею разрешения противоречий жизни через искупление грехов на путях страданий и покаяния и получение людьми награды за добродетели и кары за грехи в день Страшного суда.
Психологическая характеристика в анализируемом рельефе дана не только в очень простых, лишенных нюансов образах, но и в отвлечении от реальной обстановки. Окружающая среда как конкретное место действия и как активная сила, воздействующая на человека и несущая на себе отпечаток его деятельности, не была еще эстетически осознана художниками средневековья ни в скульптуре (где это было особенно трудно), ни в монументальной живописи( Лишь в период поздней готики изображение реальной среды и обстановки, окружающей человека, начало приобретать важное значение (готическая миниатюра 14 в.), предвещая переход к новой эпохе в развитии искусства.). И все же Завоевание духовного мира человека, интерес к простым, но важным нравственным взаимосвязям людей были великим шагом вперед. Античность при всем мастерстве создания образа прекрасного человека и при ряде других ее поистине великих достижений не дала в скульптуре и живописи образов, столь глубоко раскрывающих красоту сострадания, сочувствия людской скорби.
Прелесть светлой материнской нежности в образе Мадонны и глубоких раздумий мятущегося человеческого духа в образе святых и пророков, нравственная красота взаимной любви также впервые глубоко раскрыты в искусстве средневековья, в особенности во французской готической скульптуре.
В 20—30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада.
По сравнению со скульптурами Королевского портала того же собора, завершающего собой романский период истории французской средневековой скульптуры, статуи южного фасада (например, изображение св. Стефана) отличались большой материальностью и, главное, хотя несколько схематичной, но весьма острой передачей характеров. Постановка фигур становится более устойчивой. Ноги святых уже не свисают по скошенной консоли, а крепко опираются на ее горизонтальную поверхность. Чрезвычайно важно, что мастера южного портала стремились индивидуализировать облик святых. Они не просто дополняют относительно схематическое изображение человека возрастными признаками и другими чертами внешнего различия, а стараются, еще несколько наивно, передать особенности некоего, правда, очень обобщенно понятого человеческого характера.
В статуях святых Григория, Иеронима и особенно рыцарственно благородного Стефана и сурового Мартина шартрские мастера сделали следующий шаг вперед. Так, образ св. Мартина бесспорно отмечен чертами сдержанной энергии и сосредоточенной сильной воли; в болезненно нервном лице св. Григория в большей мере переданы оттенки печальной думы. Простые жесты рук этих трех святителей, ритмически сопоставленные, взаимно усиливают пластическую выразительность всей группы и каждой фигуры в отдельности. Благородная лаконичность формы и сдержанная экспрессия характерны для скульптур Шартрского собора (например, «Жертвоприношение Авраама»).
213. Иоанн Креститель. Статуя северного портала собора в Шартре. Фрагмент. 1200-1210 гг.
214. Жертвоприношение Авраама. Скульптурная группа собора в Шартре. Портал северного фасада трансепта.
215. Жертвоприношение Авраама. Скульптурная группа собора в Шартре. Фрагмент. Фигура Исаака.
Особенности скульптуры периода развитой, или высокой, готики наиболее ярко выражены в статуях и рельефах трансептных, т. е. боковых, фасадов собора Парижской Богоматери, в ансамблях Амьенского и Реймсского соборов. Мастерство компоновки, строгая соразмерность и уравновешенность всех элементов ансамбля; владение образной выразительностью ритма, вырастающего из жизненной выразительности движений персонажей,— характерные черты монументальных произведений зрелой готики. Правда, стройная целостность больших фасадных композиций была достигнута готическими мастерами далеко не сразу. Один из относительно ранних порталов Реймсского собора — портал Страшного суда (с 1230 по 1240 г.)( Композиция «Страшный суд» первоначально предназначалась для главного западного фасада, а затем, в 40-х гг., была помещена на северный фасад. Западный же фасад в течение 40—70-х гг. был перестроен в духе зрелой готики.) страдает излишней дробностью композиции тимпана, разделенного на пять ярусов. Фигуры разномасштабны, движения чрезмерно угловаты и схематичны.
