Не удивительно после этого, что почти все скоро теряют почву под ногами. Собственный голос начинает смешиваться с голосами близких соседей, случается, что лица и души становятся похожи одно на другое, как в кабаке. В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю свою ценность — ценность первоначальности. С возрастанием всех этих явлений (а они растут с быстротою поганых грибов на гнилом пне) — литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг», для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового.

«Городовой» оказывается единственным «принципиальным» лицом в такой «беспочвенной» толпе. У него задача по крайней мере определенная: сделать так, чтобы не толпились, не мяли друг друга и не таскали кошельков из кармана. Он исполнит свою обязанность, разгонит кучку хулиганов, устроивших «литературное выступление», — и новые «теории» «беспочвенников» разлетаются пухом. Скверная, черная работа — работа городового, но, право, иногда, когда живешь на той самой улице, где происходило буйство, хочется благодарить его только за то, что он навел тишину и благообразие, прекратил наглый шум, от которого уши вянут. Случается, конечно, и так, что в безобразной давке, усмиряя хулиганов, он помнет и живую душу, а может быть, и навеки ее искалечит. Так искалечит, что потом уже не помогут никакие пособия, выдаваемые пострадавшей душе из участка.

Нет ничего легче, как потерять почву, занимаясь исключительно «домашними делами». Это и есть «ахиллесова пята» всякой кружковщины; нигде не развиваются всякие болезни с такой быстротой, как в кружках.

Однако не всегда можно сказать с уверенностью, каким делом занимается писатель, — домашним или не домашним. Убеждаться в том или другом нужно с великой осмотрительностью, чтобы не принять случайного за постоянное, и наоборот.

Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и, особенно, в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих, даже признанных, а иных и совсем отвергнуть. Однако и при такой оценке нужно соблюдать осторожность, принимая во внимание все личные особенности и все особенности среды, из которой вышел писатель.

Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных остановок и искривлений.

Как ирис и лилия требуют постоянного удобрения почвы, подземного брожения и гниения, так писатель может жить, только питаясь брожением среды. Очень часто (и теперь особенно) писатель быстро истощает свои силы, стараясь дать больше, чем он может. Подобное незнание меры своих сил можно наблюдать и у растений. Стебель увядает очень быстро, вытянув из клубней последние соки; когда почва не может восполнить соков, растение хиреет в течение нескольких лет, а иногда и вовсе погибает.

Несмотря на незыблемость и общеизвестность этих законов, очень многие молодые писатели склонны как будто их игнорировать. Они уподобляются сорным травам, засевшим рядом с благородными породами и заглушающим их. В лучшем случае жирным «декоративным» растениям, страшно истощающим почву.

Очень трудно разглядеть дичающий ирис на поляне, покрытой огромными лопухами и затянувшейся снизу мокрицей. Всякий голос звучит фальшиво в огромной пустой зале, где из всех углов отвечает уродливое стократное эхо.

И потому — игнорирование всех этих пустоцветов и затыкание ушей от назойливого эхо собственного голоса (едва отзвучавшего) представляет еще одну трудную работу, притом — самодовлеющую, то есть — бесплодную. Впрочем, главное затруднение от этих досадных подробностей своего почвенного обихода писатель испытывает, главным образом, в необходимые и неизбежные периоды остановок в пути, прислушиваний, ощупыванья почвы и искания соков, чтобы напоить ими клубни для дальнейшего развития и роста.

Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее — утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру». Забвение этих истин, тоже очень известных художникам-профессионалам, сплошь и рядом производит недоумение и путаницу в современной критике. Критики вдруг способны «позволить играть» тем, кто не слышал ни отзвука «мирового оркестра» (многие современные поэты), и, наоборот, способны вдруг вознегодовать на игру, обусловленную законами ритма (например, в творчестве Федора Сологуба). Между тем предпосылкой всякого художественно-критического исследования должно быть непременно определение «ритмических фондов» художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере.

Раз ритм налицо, значит, творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней.

Знание своего ритма — для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы. У современных художников, слушающих музыку, надежда на благословение души народной робка только потому, что они бесконечно удалены от нее. Но те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра.

Февраль 1909

В своей последней «автобиографии», манерной и жеманной, как вся бальмонтовская проза, Бальмонт пишет: «Имею спокойную убежденность, что до меня, в целом, не умели писать в России звучных стихов. Чувствую в душе нескончаемую юность. Говорят, будто лучшая моя книга „Будем как солнце“. Это вздор. По существу своему я в беспрерывном движении, которое не видно лишь слепым рассудочникам. У меня нет лучших и худших книг, а все книги одинаково плохи или одинаково хороши. Нужно быть безумцем, чтобы сказать, что одуванчик лучше или хуже орхидеи».

На «спокойную убежденность» Бальмонта, касающуюся чего бы то ни было вне его лежащего (хотя бы истории русской поэзии), сердиться нечего. Всем хорошо известно, что до Бальмонта стихи писал, например, Пушкин. Точно так же всем, знающим Бальмонта, известно, что он занят исключительно самим собою, что весь мир существующий и несуществующий он удостаивает своей страстной и чистой влюбленности, а иногда — своих не менее страстных проклятий; что требовать от Бальмонта каких-либо связных рассуждений, обобщений и сравнительности смешно.

Мало того: все, кто умеет ценить поэзию как самостоятельную стихию — не только те ее области, в которых она роднится с другими стихиями, но и те, в которых она совершенно беспримесна, исключительна или даже прямо враждебна всем другим стихиям, — все они твердо знают, что Бальмонт — поэт бесценный. А так как лучшими произведениями своими Бальмонт обязан именно вышеперечисленным своим качествам, то действительные ценители поэзии останутся навсегда ему благодарны именно за них. Рано или поздно про Бальмонта скажут и запишут: этот поэт обладал совершенно необыкновенным, из ряду вон выходящим отсутствием критической и аналитической способности и потому оставил нам такие-то и такие-то самоценные, ни на кого не похожие напевы и стихи.

В сущности, оценка Бальмонта не только не за горами, она уже теперь налицо. Не говоря о том, что Бальмонт известен едва ли менее, чем Надсон, его уже и любят и как бы хранят в душе, как всегда вначале — в двух крайних станах: в кружке поэтов, ему близких, и в широкой публике; первых — бескорыстной любви учит любовь к искусству, как ценности непреходящей, а второй — нет никакой корысти и никакой причины не любить того, что само неудержимо просится в душу: так просятся в душу некоторые прежние стихи Бальмонта.