Корабль — любимый образ Ибсена; раз мы с ним, мы знаем, что здесь, на борту этого корабля, нечего думать об отдыхе, об отчаянье, об усталости, о возможной гибели; ибо канат обрублен, старый берег прошлого потонул в тумане, зеленые воды фьорда пронизаны огромным солнцем, и парус на мачте полон ветром, как стремительные крылья белого северного орла.

Нечего и говорить, что в этом по необходимости кратком вступительном слове я не пытаюсь даже анализировать хоть одно произведение Ибсена, не пытаюсь проследить ход его рассуждений хотя бы по одному вопросу: ведь это значило бы — исследовать путь корабля, следить за ударом каждой волны о его борта. Я сказал бы даже, что это задача недоступная для современного теоретика, ибо большинство запросов Ибсена относится к разряду наших живых, ежедневных запросов, практических в высшем смысле этого слова. Потому-то разбираться в творчестве Ибсена пока лучше всего может научить сама жизнь, и обратно: творчество Ибсена, как воплощение жизненной воли, непосредственно учит жизни, освещает пути ее светом неугасимым. Таков заколдованный пока круг, недоступный для науки. И если так, то не только недостаток времени, но еще и чувство бесцельности анализа заставляет меня преследовать иную, скорее синтетическую, задачу: я хотел бы только указать вкратце три главных этапа на пути Ибсена, определить отношение этого пути к господствующим путям в искусстве и, наконец, выяснить дух творчества Ибсена, его пафос, говоря привычным языком русской критики. Последняя задача уже явно не аналитическая, не научная, но синтетическая, художественная задача.

Отечество Генриха Ибсена — норвежский городок Скиен с трехтысячным населением и с интересами исключительно коммерческими. Родители Ибсена — торговая аристократия городка. «Первый вид на мир» из окна — городская площадь без одного дерева; прямо напротив — церковь с высокой папертью; направо — позорный столб; налево — тюрьма и сумасшедший дом. Круглые сутки — грохот и гул далеких водопадов, в дневные часы прорезывающийся «еще чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то стонущих женских криков. Это, — замечает Ибсен, — работали на водопадах сотни лесопилок. Читая впоследствии о гильотине, я всегда вспоминал об этих лесопилках».

Вот — все. Все, что видели и слышали миллиарды людей, открывавшие глаза на мир в жестокий, железный век. Деятельно жить у позорного столба под стон лесопилок — значит погибнуть или ожесточиться, живую ткань сердца превратить в железо. Но в маленьком Скиене случилось чудо: родившийся ребенок сохранил нежную ткань сердца, и только воля его стала как железный, разящий меч. А вслед за тем произошло решительно все, что должно произойти с героем, носителем мировой воли; но произошло не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце спящей Валькирии, дочери Хаоса, но в сером свете культурных будней.

С последовательностью неуклонной и, да будет позволено мне сказать, роковой Ибсен разрывает связь с родительским домом, где ему нечего делать. Покидая родной Скиен шестнадцати лет от роду, он видит впервые, как бы в награду, Северное море (около Гримстада). Через несколько лет, столкнувшись с «духом компромисса», Ибсен разрывает связь с обществом, занося над ним тяжелый бич своей сатиры. От этого удара не спаслась ни одна самая интимная сторона общественной жизни. «Я в своей комедии поднял бич сатиры над любовью и браком, — пишет Ибсен в предисловии к „Комедии любви“, пьесе 1862 года, — и потому вполне в порядке вещей, что раздалось столько воплей в защиту брака и любви». И наконец, после продолжительной борьбы с этим обществом на разных поприщах, Ибсен делает третий, самый решительный шаг: он покидает родину, по собственному выражению «повертывает свои корабли кормами к северу». Это — высшая точка первого этапа пути Ибсена и самая высшая из доступных нашему зрению.

В этот момент Ибсен — автор Бранда. Его воля напряжена до последнего предела. Его мозг искусился в вопросах о долге, призвании, личности, жертве, народе, национальности, обществе. Его сердце узнало любовь и сомнения, страх и сладость одиночества. Внешним образом более одиноким, чем теперь, Ибсен никогда не был. Теперь Ибсен — зрелый, женатый человек, ему под сорок лет. По положению — он писатель, прославившийся, следовательно равно одинокий среди друзей и среди врагов. Да, это «жених, идущий навстречу невесте», как говорит биограф; это — носитель «королевской мысли» о народе, о духовной жизни Норвегии, писатель в ореоле славы какой-то метафизической, человек, оставшийся самим собой, вопреки унизительным гонениям и нужде, которые остались далеко позади. Что же? Корабль летит на всех парусах, быть может уже нечего править рулем, остается захмелеть от этого стремительного полета, от головокружительной славы, от торжественной музыки волн? Ибо душа самого борца спасена, Бранд остался в горах один, лицом к лицу с «Богом милосердия» (Deus caritatis), и сердце его только в руке божией, не в руках человеческих.

Здесь-то и совершает Ибсен шаг, которым он навеки дорог нам. Последний шаг на новый путь, где мы сначала видим его с нами, лицом к лицу, и потом неприметно теряем его из виду, слышим только голос, потом, может быть, не слышим и голоса, а только знаем, что здесь — продолжение пути, сужденного и нам, что эту нить мы обязаны найти.

Насколько ярок переход Ибсена от первого этапа пути ко второму, настолько неясен переход от второго к третьему. Если за первый мы можем громко славить Ибсена, то о втором мы можем только гадать и пытливо вопрошать. Между тем именно последним, неразгаданным, он всего для нас дороже, и, кажется, не будь Ибсена «Дочери моря», «Гедды Габлер», Сольнеса, — мы не ценили бы так Ибсена Бранда или Ибсена Штокмана.

Какой же решительный шаг делает Ибсен, венчанный славой, Ибсен — самый одинокий из современников, Ибсен — высший индивидуалист, оставивший семью, общество и родину для горной вершины Бранда? Или действительно — Бранд раздавлен лавиной, а здесь, среди нас, осталась только сияющая слава Ибсена, корабль, летящий без кормчего?

Нет. Самый одинокий человек сошел с горы к людям. Ибсен понял, что нельзя «влачить корабль к светлому будущему», когда есть «труп в трюме»; что нельзя вечно твердить о «третьем царстве», когда современное человечество, и в частности норвежский народ, не может войти в широкие врата вечных идеалов, минуя узкие двери тяжелого и черного труда.

Итак, Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем. Его новые пьесы — «Столпы общества», «Кукольный дом», «Доктор Штокман» — представляли и представляют обильную пишу для публициста. Значит ли это, что Ибсен перестал быть художником и сделался реформатором, что «для житейского волненья» он забыл «сладкие звуки и молитвы». — Нет, все дело в том, что он не забыл молитв.

Разве не тревожили давно уже Ибсена общественные вопросы? Разве он был когда-нибудь вне национальности, вне родины, вне общества? Разве не вопрошал он в ранней юности «норвежских скальдов», не «на пользу ли народу» дан им поэтический дар? Все, что проявилось теперь, всегда жило в Ибсене, ибо во всяком настоящем художнике все возможности развиваются из одного первоначального источника.

Ибсен покидал родину, терзаемый сомнениями в себе, уходил с тем, чтобы «увидать солнце», — которого «он дома никогда не видел». Он вернулся вновь к бессолнечной родине все тем же художником, с тою же болью, но как бы — в закаленной броне. Изменились его методы, его темы, даже наружность, даже почерк, но сам Ибсен не изменился, то есть не изменил своему пути и «призванию», своей юности, своей первой любви. Он отказался быть «женихом в брачной одежде» и стал великим чернорабочим. Теперь он имел право сказать о себе: