Плутовской роман — это «воспитательный роман» наизнанку, ибо в конечном итоге совершается примирение героя с гнусной действительностью либо «возвышение» ее с помощью религиозного назидания.
Образ Ласарильо — это один из типов пикаро, которого можно назвать «плутом поневоле»; только в конце он становится закоренелым мошенником. В более поздних романах черты «плута поневоле» в образе пикаро отступают на задний план; герой приобретает черты «плута по призванию», для которого жизнь пикаро — это средство самоутверждения или освобождения, хотя бы временного и иллюзорного, от общественных пут. Классический образец этого типа дал Матео Алеман (1547 — ок. 1614). Уроженец Севильи, М. Алеман учился в Саламанке и Алькала де Энаресе, но образование не завершил, видимо, из-за материальных затруднений. С 1574 г. в течение почти двадцати лет он служил в государственном казначействе, не обретя, однако, достатка. Появление в 1599 г. первой части «Гусмана де Альфараче» принесло Алеману известность, не избавив его от постоянной нужды. Вторая часть романа была напечатана в 1604 г., два года спустя после появления под именем Матео Лухана (Алеман утверждал, что это псевдоним валенсианского адвоката Хуана Марти) «воровского» продолжения книги. В 1608 г. писатель отправляется в поисках удачи в Мексику. Здесь после 1613 г., когда он издал одно из своих сочинений, след его исчезает.
Роман Алемана «Жизнеописание Гусмана де Альфараче» положил начало эпически развернутой форме плутовского повествования. В отличие от Ласарильо, Гусман тяготится службой у различных господ, она кажется ему унизительной, он более всего ценит ту призрачную свободу, которую дает ему жизнь пикаро. Испанское общество конца XVI в. уже далеко отошло от патриархальных нравов прошлого, и человек, вырванный из привычных общественных связей, ощущает это и как освобождение от оков общества. На путь мошенничества Гусман вступает без угрызений совести, и вся его последующая жизнь — это история совершенствования в искусстве плутовства.
Гусман — не только типичное порождение современного общества, но и воплощение духа, царящего в нем. Любовь к праздности, склонность ко лжи и обману, ко всяческим плутням и расточительности — все эти черты присущи не только Гусману и даже не только его собратьям; от погонщиков мулов и трактирщиков до вельмож и короля — все, кажется, заражены этими пороками. И саморазоблачение плута превращается в обличение общества, «автобиография» Гусмана — в «биографию» габсбургской Испании. При этом Алеман предпочитает калейдоскопическую смену лиц, окружающих его героя; один беглый набросок накладывается на другой, третий, и из самой множественности аналогичных эскизов вырастает обобщенная и типическая картина общества, прогнившего сверху донизу, построенного на обмане, корысти, преступлениях и беззакониях.
Большое место в романе Матео Алемана занимают многочисленные морально-философские рассуждения героя. Поначалу они возникают главным образом в связи с критической оценкой общества, в частности с разоблачением всесилия и развращающего влияния денег. Однако уже в первой, а особенно во второй части романа появляется стремление дать целостное, христиански-благочестивое и ортодоксально-католическое истолкование действительности. Задуманной с самого начала истории глубокого нравственного падения героя, заканчивающего свой путь пикаро каторжными работами, придается несколько неожиданный поворот: падение в бездну благодаря «божественной благодати» оборачивается спасением души и чудом преображения.
Вообще во второй части «Гусмана де Альфараче» черты кризисности ренессансного сознания проступают с особой силой. Именно здесь сосредоточены основные суждения автора о коренной порочности человеческой натуры, столь противоречащие ренессансному представлению о добродетельной природе человека; именно здесь особенно сильны ощущения дисгармоничности окружающего мира, общества и самого человеческого сознания; именно здесь всесильная фортуна придает жизни героя особенно резкие и неожиданные повороты. Наконец, и самый тон повествования приобретает все более мрачный, саркастически-язвительный характер. Роман Матео Алемана как бы стоит на рубеже двух эпох — Ренессанса и барокко; последующие образцы пикарески — романы Кеведо, Гевары и др. — развиваются уже в русле барокко.
Плутовской роман возник как своеобразная антитеза жанрам «высокой» ренессансной прозы. Все, что в рыцарском и пасторальном романах возвышалось и облагораживалось, в романе пикарескном последовательно снижалось и вульгаризовалось. В ходе развития ренессансной прозы «высокое» и «низкое», долгое время в испанской литературе объединявшиеся в рамках повествовательных произведений, поляризовались, но лишь для того, чтобы слиться вновь в более органическом синтезе сервантесовского «Дон Кихота».
ДРАМАТУРГИЯ ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
60—80-е годы XVI в. в истории испанского театра и драматургии — время бурных исканий. Десятки драматургов творили в те годы; многие из них известны лишь по именам, ибо из сотен написанных ими пьес дошли лишь немногие и, по-видимому, не всегда лучшие и наиболее характерные. Тем не менее можно наметить основные направления, в которых шли поиски драматургов той эпохи, и проследить, как все отчетливее вырисовывались очертания национальной испанской драмы.
Ближайшие сподвижники и ученики Лопе де Руэды — Алонсо де ла Вега (ум. 1566), Хуан Тимонеда (ум. 1588) — вслед за своим учителем обратились к итальянскому ренессансному театру как образцу. Вместе с тем уже в первой половине XVI в. появляется большое число переводов из Софокла, Еврипида, Сенеки, Аристофана и Плавта. Правда, эти переводы не предназначались для сцены, хотя иногда античные пьесы и ставились студентами университетов в учебных целях. В отличие от них переделки Тимонедой комедий Плавта «Амфитрион» и «Два Менехма» шли с успехом перед широкой публикой.
В 70-е годы осуществляются попытки постановки античных трагедий и оригинальных пьес, созданных в подражание им. На короткий срок в Испании если не возобладали, то, во всяком случае, начали играть существенную роль классицистские тенденции, опиравшиеся на драматургическую практику древних, в еще большей мере на «Поэтику» Аристотеля, «Послание к Писонам» Горация и в особенности на труды их итальянских истолкователей.
В испанском ренессансном классицизирующем театре следует различать две линии. Одна из них связана с гуманистической университетской наукой и не оказала сколько-нибудь существенного воздействия на практику театра. Другая, как пишет Б. А. Кржевский, «дает более вульгарную, огрубленную концепцию классицизма и как в формальном отношении, так и в отношении содержания свидетельствует о компромиссе между античной и современной практикой».
Начало этой линии положил саламанкский профессор богословия Херонимо Бермудес (1530—1599). В 1577 г. он публикует под названием «Первые испанские трагедии» пьесы «Нисе злосчастная» и «Нисе увенчанная». Первая из них в большей своей части является переводом антиабсолютистской трагедии португальского гуманиста Антонио Феррейры «Инес де Кастро», в которой рассказывалась трогательная история возлюбленной португальского принца Педро, умерщвленной по приказу короля, опасавшегося ее влияния на сына. Бермудес, познакомившийся с трагедией Феррейры (опубл. 1587) по одному из списков, лишь усилил дидактизм пьесы и шире использовал приемы трагедии Сенеки. Принцип Сенековой трагедии — «устрашать зрителя» — проведен еще более последовательно во второй, полностью оригинальной пьесе Бермудеса, в которой рассказывается, как Педро, став королем, жестоко покарал советников отца — убийц Инес и посмертно увенчал возлюбленную королевской короной. Бермудес заимствует у Сенеки и некоторые формальные приемы, например, деление на 5 актов, белый стих. Забота автора о соблюдении «единств», хотя и трактуемых достаточно широко, лишила пьесу внутренней динамики и придала ей риторическую монотонность.
