Близок к Апоксиомену «Отдыхающий Гермес», созданный Лисиппом или одним из его учеников. Гермес словно на мгновение присел на край скалы. Художник передал здесь покой, легкую усталость и одновременно готовность Гермеса продолжить стремительно быстрый полет. Образ Гермеса лишен глубокого нравственного содержания, в нем нет ни ясной героики произведений 5 в., ни страстного порыва Скопаса, ни утонченного лиризма праксителевских образов. Но зато характерные внешние особенности быстрого и ловкого вестника богов Гермеса переданы жизненно и выразительно.

Как уже говорилось, Лисипп особенно тонко передает в своих статуях момент перехода из одного состояния в другое: от действия к покою, от покоя к действию; таков утомленный Геракл, отдыхающий опершись о палицу (так называемый «Геракл Фарнезе»). Выразительно показывает Лисипп и напряжение физических сил человека: в «Геракле, настигающем Киренскую лань» с исключительной остротой противопоставлена грубая сила грузного тела Геракла стройности и изяществу фигурки лани. Эта композиция, дошедшая до нас, как и другие произведения Лисиппа, в римской копии, входила в серию 12 скульптурных групп, изображавших подвиги Геракла. В эту же серию входила и группа, изображающая борьбу Геракла с немейским львом, тоже дошедшая до нас в римской копии, хранящейся в Эрмитаже.

217 6. Лисипп. Геракл со львом. Вторая половина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная копия римского времени с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

Особенно большое значение имело творчество Лисиппа для дальнейшей эволюции греческого портрета. Хотя в конкретной передаче внешних черт облика портретируемого Лисипп и не пошел сколько-нибудь дальше Деметрия из Алопеки, он уже вполне ясно и последовательно ставил себе целью раскрытие общего склада характера изображаемого человека. Этого принципа Лисипп придерживался в равной мере как в портретной серии семи мудрецов, носившей исторический характер, так и в портретах своих современников.

Так, образ мудреца Биаса для Лисиппа — это в первую очередь образ мыслителя. Впервые в истории искусства художник передает в своем произведении самый процесс мысли, глубокой, сосредоточенной думы. Чуть склоненная голова Биаса, его насупленные брови, немного сумрачный взгляд, крепко сжатый волевой рот, пряди волос с их беспокойной игрой света и тени — все это создает ощущение общего сдержанного напряжения. В портрете Еврипида, несомненно связанном с кругом Лисиппа, передано чувство трагического беспокойства, скорбная; мысль. Перед зрителем не просто мудрый и величавый муж, каким бы показал Еврипида мастер высокой классики, а именно трагик. Более того, лисипповская характеристика Еврипида соответствует общему взволнованному характеру творчества великого драматического поэта.

214. Голова Александра Македонского с острова Коса. Мрамор. Повидимому, работа эллинистического скульптора, восходящая к оригиналу Лисиппа третьей четверти 4 в. до н. э. Стамбул. Музей.

Наиболее ярко своеобразие и сила портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского. Некоторое представление об известной в древности статуе, изображавшей Александра в традиционном облике обнаженного героя-атлета, дает небольшая бронзовая статуэтка, хранящаяся в Лувре. Исключительный интерес представляет мраморная голова Александра, выполненная эллинистическим мастером с оригинала работы Лисиппа. Эта голова дает возможность судить о творческой близости искусства Лисиппа и Скопаса. Вместе с тем по сравнению со Скопасом в этом портрете Александра сделан важный шаг в сторону более сложного раскрытия духовной жизни человека. Правда, Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра. В этом смысле голова Александра, как и голова Биаса, имеет идеальный характер, но сложная противоречивость натуры Александра передана здесь с исключительной силой.

Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

В последней трети 4 в. до н.э. в портрете разрабатывались не только принципы обобщенной психологической выразительности, столь характерной для Лисиппа. Наряду с этим направлением существовало и другое — стремившееся к передаче внешнего портретного сходства, то есть своеобразия физического облика человека.

217 а. Круг Лисиппа, возможно, Лисистрат. Голова кулачного бойца из Олимпии. Бронза. Около 330 г. до н. э. Афины. Национальный музей.

В бронзовой голове кулачного бойца из Олимпии, выполненной, возможно, Лисистратом, братом Лисиппа, точно и сильно переданы грубая физическая сила, примитивность духовной жизни немолодого уже бойца-профессионала, мрачная угрюмость его характера. Расплющенный нос, маленькие, широко поставленные и глубоко посаженные глаза, широкие скулы - все в этом лице говорит о неповторимых чертах отдельного человека. Примечательно, однако, что мастер подчеркивает как раз те особенности в индивидуальном облике модели, которые согласуются с общим типом человека, обладающего грубой физической силой и тупым упорством. Голова кулачного бойца — это и портрет и в еще большей мере — определенный человеческий характер. Этот пристальный интерес художника к изображению наряду с прекрасным характерно-уродливого является совершенно новым по сравнению с классикой. Автор портрета при этом совершенно не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера. Они существуют — и художник изображает их максимально точно и выразительно; какой-либо отбор и оценка не имеют значения - вот принцип, который ясно выражен в этом произведении.

Таким образом, и в этой области искусства шаг вперед в сторону более конкретного изображения действительности сопровождался утерей понимания высокого воспитательного значения искусства. Голова кулачного бойца из Олимпии по своему характеру, собственно говоря, уже выходит за пределы искусства поздней классики и тесно связана со следующим этапом в развитии греческого искусства.

Не следует, однако, полагать, что в искусстве 4 в. до н.э. уродливые типы, уродливые явления жизни не подвергались осмеянию. Как в 5 в. до н.э., так и в 4 в. были широко распространены глиняные статуэтки карикатурного или гротескного характера. В некоторых случаях эти статуэтки являлись повторениями комических театральных масок. Между гротескными статуэтками 5 в. до н.э. (особенно часто создававшимися во второй половине века) и фигурками 4 в. до н.э. существовало важное различие. Статуэтки 5 в. при всем своем реализме отличались известной обобщенностью форм. В 4 в. они носили более непосредственно жизненный, почти жанровый характер. Некоторые из них являлись меткими и злыми изображениями выразительных типов; ростовщика-менялы, Злобной уродливой старухи и т. д. Богатой коллекцией таких глиняных статуэток обладает Ленинградский Эрмитаж.

***

В поздней классике получили свое развитие реалистические традиции живописи последней четверти 5 в. до н.э. Ее удельный вес в художественной жизни 4 в. до н.э. был очень велик.

Крупнейшим среди живописцев середины 4 в. до н.э. был Никий, которого особенно высоко ценил Пракситель. Пракситель, как и большинство мастеров его времени, поручал живописцам тонировать свои мраморные статуи. Тонировка эта была, повидимому, очень легкой и осторожной. В мрамор втирались растопленные восковые краски, мягко оживлявшие и согревавшие холодную белизну камня.