Постепенно образы усложняются, появляются сюжетные повествовательные изображения, связанные с заупокойным культом; они призваны выражать идею спасения души. В соответствии с этим изображается сюжет, например чудесное спасение пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем (катакомба Каликста). По живописной манере эта роспись также близка к памятникам поздней античной живописи.

307 а. Добрый пастырь, оранты, история Ионы. Роспись потолка катакомбы св. Петра и Марцеллина в Риме. 3 в.

В дальнейшем в живописи наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов. Если в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения — известную естественность, то в изображении оранты — молящейся женщины с поднятыми руками (катакомба Присциллы) — фигура совершенно бесплотна, жест имеет условно ритуальный характер, особенно же характерно повышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромных обращенных к небу глаз молящейся. Относящиеся к этому же времени изображения эпизодов из Ветхого и Нового завета — Ной в ковчеге, Моисей, источающий воду из скалы, три отрока в пещи огненной, Даниил во рву львином — очень условны и схематичны. Здесь нет рисунка и моделировки, все расплывчато, сама живописная манера очень темпераментная — росписи выполнены смелыми, крупными мазками. Цветовая гамма теплая, построенная чаще всего на красно-коричневых тонах.

293 а. Статуя Доброго пастыря. Мрамор. 3 в. Рим. Латеранский музей.

Памятники раннехристианской скульптуры используют достижения античной пластики. Черты римской скульптуры 2 в. ясно выражены в статуе «Доброго пастыря» из Лютеранского музея в Риме. Мотив юноши-пастуха с ягненком на плечах встречался и в «языческой» античной скульптуре, здесь в этот мотив вложена христианская символическая идея. Хотя статуя отличается четким композиционным построением, правильными пропорциями, в несколько жесткой и гра-фичной скульптурной моделировке уже заметны черты начинающейся условности. Такой же характер имеет и статуя Христа.

293 6. Статуя проповедующего Христа. Мрамор. 3—4 вв. Рим. Музей Терм.

Строительство христианских храмов могло начаться только с первой половины 4 в. н.э., после эдикта Константина о свободном вероисповедании христианства. Тот факт, что уже в правление Константина были выработаны в своих основных чертах типы христианских культовых построек, объясняется тем, что зодчие этого времени в значительной мере использовали многие из принципов римской дохристианской архитектуры.

Основной тип раннехристианского культового здания — продольно вытянутый храм, так называемая базилика, восходит к эллинистическим и римским базиликам, зданиям светского характера. В соответствии с новым культовым назначением постройки тип базилики получает у зодчих 4 - 5 вв. совершенно иное образное истолкование.

Древнегреческий храм — периптер (как и римский псевдопериптер) считался прежде всего жилищем божества, статуя которого помещалась в целле. Торжественные многолюдные церемонии совершались обычно не внутри храма, а перед ним. В соответствии с этим главную роль в архитектурном образе храма играл его внешний облик, получивший особенно торжественное решение. Форма перипте-рального храма, окруженного со всех сторон колоннами, открывала наилучшие возможности для его целостного восприятия снаружи. Напротив, христианский храм — это прежде всего место собрания христианской общины, которая олицетворяла собой церковь; в образной скульптуре постройки поэтому основное значение приобретает интерьер. В связи с этом раннехристианские зодчие продолжают столь характерные для римской архитектуры искания в области создания развитого, художественно выразительного внутреннего пространства здания.

Раннехристианская базилика состояла из нескольких пространственных частей, расположенных по единой пространственной оси. Храм открывался окруженным колоннадой прямоугольным двором (атрием), в центре которого помещался фонтан для омовения. За атрием следовал вытянутый в ширину притвор (нартекс) — закрытое помещение, своеобразное преддверие храма, предназначенное для готовых к посвящению и для кающихся. Из нартекса входы вели в главное помещение храма — вытянутый по основной оси огромный зал, разделенный в продольном направлении рядами колонн на несколько удлиненных частей — нефов. Средней неф был шире и выше боковых, верхняя часть его стен, возвышавшихся над перекрытиями боковых нефов, прорезалась окнами. Свет, поступавший через них, освещал главным образом средний неф, оставляя боковые в полумраке. В противоположной входу стороне, в полукруглой нише стены (апсиде), перекрытой полукуполом (конхой) были расположены места для священнослужителей и епископское место. Перед апсидой помещался, алтарь — стол для священной жертвы, над которым на четырех колоннах помещался балдахин (киворий). Для расширения алтарного помещения между апсидой и продольными нефами нередко размещался поперечный неф (трансепт). От продольных нефов он отделялся так называемой триумфальной аркой. Христианские храмы всегда ориентировались алтарной частью на восток; лучи восходящего солнца, проникавшие сквозь окна апсиды в алтарное пространство, создавали особый эффект во время утренних богослужений. Базилика перекрывалась плоским кассетированным потолком; нередко также потолок отсутствовал и стропила перекрытий оставались открытыми.

Восприятие зрителем раннехристианского храма основано на резком контрасте его внешнего и внутреннего вида. Снаружи зритель видел только архитектурно необработанные глухие кирпичные стены и двускатную кровлю над приподнятым средним нефом. Тем сильнее оказывался эффект, когда, миновав нартекс, посетитель попадал в богато украшенный цветными мраморами и мозаикой, разделенный убегающими вперед колоннами зал, вся композиция которого была рассчитана на движение зрителя вглубь, к алтарной частя. Этой же цели служил не только характер освещения, в частности свет, проникающий через окна апсиды и привлекавший внимание к алтарю, не только видимый издалека киворий над алтарем, отмечавший как бы фокус этой динамической композиции, но и порядок размещения мозаик. Главные мозаичные композиции, украшавшие конху апсиды и триумфальную арку, сразу притягивали к себе взор вошедшего в храм; фигуры ангелов и святых на стенах среднего нефа своей мерной повторностью, так же как и ритмический бег колонн, содействовали общему движению к алтарю. Так прежнее равновесие внутреннего пространства в храмах и базиликах языческого Рима сменяется в раннехристианских базиликах подчеркнутой динамикой пространственного решения, передающей ощущение сильного душевного порыва.

Интерьеры раннехристианских храмов отличает от памятников римского зодчества также особая легкость, почти бестелесность архитектурных форм. Этому способствуют пропорции колонн, хрупкость которых подчеркивается тем, что на них опирается чаще всего не горизонтальный антаблемент, а легкая арка. Аркада на колоннах, впервые появившаяся во дворце Диоклетиана в Сплите, находит здесь свое более последовательное применение. Прорезанные окнами и украшенные мозаиками стены среднего пефа также кажутся тонкими и невесомыми. Блеск иолированного цветного мрамора — драгоценных колонн (обычно изымавшихся из языческих храмов), облицовки степ, выложенного плптами пола в сочетании с фосфоресцирующим мерцанием мозаик — все это создавало впечатление пышности и богатства и вместе с тем способствовало дематериализации архитектурной массы. Пластическая ощутимость архитектурных форм греческой и римской архитектуры уступила здесь место своеобразному чувству одухотворенности. Преобладающие в архитектурном образе раннехристианского храма черты репрезентативности и динамического порыва призваны выражать могущество новой государственной религии и ее мистический смысл.