Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это — сторона колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом отношении он принес великие дары не только своей родине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтичного и блестящего колорита. Он воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан, Рейнольдса, Гейнсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло Веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены из их картин художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни — великая реформаторская заслуга Делакруа.
Но, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того факта, как у французов укладываются в голове и понятия, и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений, безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель правды, глубины, естественности, натуры. Прекрасно. Но это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды художники самые противоположные правде, натуре, естественности. И все это единственно оттого, что у французов беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса Берне, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Берне, полный лжепатриотизма, фанфаронства и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну — какой-то милой, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Берне со своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь — и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу. Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли не вся Европа) считали Ораса Берне одним из высочайших художников в мире; они говорили, что у него „такое постижение жизни и движения, которое может считаться истинным чудом“, что он в разных частях искусства „уступает то Гро, то Жерару, то Энгру, то Жерико, то Шарле и т. д., но в общем превосходит их всех“ и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто по-французски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были отведены чуть не целые версты на помещение его картин из французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его же легкомысленные, лореточные маскарады из священной истории, и, наконец, он был назначен директором французской Академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды: „У французов никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они только и любят, что живопись жеманную или кокетливую…“ У Ораса Берне было полное отсутствие правды — и это нравилось.
Другая кокетливость, но смешанная с жеманством, была у Фландрена. Он написал (в церквах St.-Vincent-de-Paul и St.-Germain-des-Près) целые полки изящных святых, мистических мучеников и мучениц, блаженных и ангелов, в подражание старым итальянцам, новым немцам-ханжам и новейшим французским миловидным лореткам — и он тогда был признан — с превеликим восторгом — высоким выразителем современной религиозности и изящной святости, опять-таки в одно и то же время и рядом с Делакруа. Даже мало того: знаменитый у французов Теофиль Готье называл его „процессии“ — „современными Панатениями“, т. е. чем-то равным знаменитому сквозь все века фризу Парфенона. Чему тут удивляться, коль скоро даже такой живописец кукол в картинных костюмах римских и неаполитанских крестьян, как Леопольд Робер, тоже очень долго считался истинным талантом и изобразителем „народа“, — коль скоро даже такое ничтожество, такой жалкий и сентиментальный маньерист, как Ари Шеффер (презираемый Эженом Делакруа и ненавистный для него) долго носил у французов имя „живописца душ“!
Все эти падения, все эти забывания со стороны последующих поколений — законны и справедливы. Один только факт является совершенным беззаконием и высшею несправедливостью. Это отношение французов к Полю Деларошу. Вначале этот художник был безмерно прославлен и признан гением новых времен, его имя гремело на всю Европу, но с середины XIX века его слава потерпела крушение. Его нынче, можно сказать, вовсе не хотят больше знать. Его признают живописцем „мелодраматическим“, с настроением и картинами „мещанскими“, буржуазными. Он стал казаться слишком правильным, ограниченным, холодно-расчетливым, только ищущим эффектов. Между тем Деларош, при всех многочисленных недостатках своих — посредственном колорите, почти всегдашнем отсутствии „страстности“ и „горячности“, наконец, несмотря на причесанность и прилизанность многих лиц, фигур, целых сцен в своих картинах, обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим постижением событий и людей, выводимых им на сцену. Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки в лучших его созданиях, так глубоко реальны и правдивы у него, что не могут итти ни в какое сравнение с капризами и выдумками Делакруа. Сличите полные банальностей, хотя очень колоритно написанные аллегорические громадные фрески этого последнего в Люксембурге и Бурбонском дворце, и их часто совершенно плохой рисунок, его Аполлонов с Пифонами, его „Гелиодор“ рококо — с полным истории и характеристики „Hemisycle“ ем Делароша, с этой историей живописи в лицах (осужденными самым комическим манером у Мутера и у французов, которых он повторяет, — во имя того, что тут нет „праздничного“, „торжественного впечатления“, или еще за то, что „портреты здесь — хорошо изучены, но ничего не выражают“), сличите его глубоко верно представленного „Кромвеля“ и другие крупные вещи, а затем многие крупные по мысли, по творчеству и иногда даже по выполнению создания товарищей, учеников и последоватей Делароша, особливо всего более Жан-Поля Лоранса, — и вы увидите, какая разница между настоящим, серьезным, историческим, посвященным живой действительности искусством и безалаберными выдумками и воздушными идеальностями их антагониста.
Между созданиями Лоранса, всего чаще посвященными трагическим, мрачным сюжетам из средних веков и XV–XVI столетий, с их монахами, королями, инквизициями, допросами, проклятиями, застенками и дыбами, особенно великую роль играют его чудесные иллюстрации к истории „Меровингов“; из новых времен, глубокою историчностью и характеристикою наполнены его картины из эпохи конца XVIII века: „Убитый генерал Марсо“ и „Девочка Боншан перед революционным трибуналом“. Эта последняя сцена дышит и милою наивностью, и грозной трагичностью.
В начале 80-х годов появилась картина Рошгросса: „Андромаха“, обещавшая в ее авторе значительного и истинного исторического живописца: так оригинально, верно и ново взята была им правдивая нота древней, гомеровской Греции, изящной и прекрасной, но еще дикой и варварской, словно тут захолустные народы из глубин Африки: и в самой троянке Андромахе, вопящей в отчаянии при виде того, как свирепые дикари хотят размозжить о камни голову ее крошечного сына Астианакса, и в страшных вооруженных дикарях, греках вокруг нее ничего уже нет всего того условного и выдуманного, что прежде бывало в картинах на греческие сюжеты (например, у Флаксмана): нынче у Рошгросса была выставлена неумытная историческая грозная правда. Но истинность представления проявилась у Рошгросса в одной единственно этой только картине (1883); все, что он писал потом, „Сцена времен крестьянских войн, жакерии“ (1885), „Навуходоносор“ (1886), „Саломея перед Иродом“ (1887), „Гибель Вавилона“ (1891), „Грабеж римской виллы гуннами“ (1893), „Убийство императора Геты“ (1899) — опять по-старинному напыщенно, лживо, фальшиво, и, наконец, Рошгросс дошел до такой пошлой академичности и аллегории старинного покроя, как „Погоня за счастьем“ — пирамида из людей, и „Пение муз пробуждает душу человеческую“ (1898). Тут от прежнего Рошгросса не осталось и дребезгов.
