Каково! Да ведь это настоящая крыловская басня: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь!» И французское мастерство — есть, и глубокое и великое содержание русской литературы — тоже есть. Но все это еще ровно ничего не значит. Русские художники — все-таки еще спят. Да еще хуже того: они все — «мертвые души». Надо еще им будителя, надо еще им воскресителя. На это мы все, в глубоко невыразимом отчаянии, всхлипывая, прерывающимся голосом, спрашиваем: «Но когда же… когда же… скажи, голубчик, родненький… когда нам выйдет милость… когда мы проснемся… когда восстанем из гробов… долго ли еще ждать-то?.. — «Молчать! — отвечают грозно Мутер и Ал. Бенуа, — лежите и спите. Когда вам вставать, когда итти в концерт — будет объявлено в свое время. Не ваше дело совать нос, куда не спрашивают, не вашего ума дело мешаться в такие вещи…»
Ну, и помолчим, потерпим, подождем, нечего делать.
Но коль скоро таково наше положение, — ах, наше горькое положение, легко понять, что такое изображает собою бедный, несчастный Верещагин, в которого выпущены первые выстрелы из декадентского лагеря, из пушки г. Ал. Бенуа, — один выстрел в книге Мутера, другой — в декадентском журнале «Мир искусства».
В сообществе с Мутером, г. Бенуа говорил, что Верещагин — нигилист; Верещагин — апостол мира (это сказано, натурально, в насмешку); верещагинские этюды с натуры, в Индии и Туркестане, утратят все последнее свое значение, когда будет изобретена цветная фотография; в верещагинских военных картинах на первом плане стоит фигура «давителя с его гиенами»; даже в патриотической любви у Льва Толстого в основе лежит самоосмеяние, даже в его сценах солдатской верности и презрения смерти раздирательно звучит вздох: зачем? — но Верещагин повел еще дальше то, что Толстой только наметил: Верещагин сделался обличителем, «жалобщиком» (Ankläger) на милитаризм, он первый сделал предметом картин оборотную сторону великостей войны, ужасы кровавых массовых истреблений.
Вот все это объяснено в сообществе с Мутером. Отдельно же, в новейшей статье «Мира искусства», г. Бенуа пошел еще дальше (подобно тому, конечно, как Верещагин пошел в своих безумиях и преступлениях дальше Льва Толстого). Г-н Бенуа прибавил несколько новых вариаций к прежним своим мелодиям и объявил, что «вообще трудно говорить о Верещагине с художественной точки зрения, так как если он и заслуживает самого сочувственного отношения, серьезного внимания и почета, то не как художник — он вовсе не художник, — а как историк, как этнограф, как ученый, очень умный, очень дельный, но, как этому и следует быть, черствый и холодный…»
Все это такие драгоценные новости, такие великолепные открытия, что нельзя перед ними не остановиться в немом изумлении.
Но все-таки тотчас же приходит на ум: какая странность! В продолжение двадцати пяти лет не только вся масса разнородных европейских и американских публик видела в Верещагине великого, оригинального, необыкновенно замечательного художника, горячего, страстного, порывистого, но и все лучшие и замечательнейшие европейские художники признавали его великим талантом, достойнейшим своим товарищем, французы, немцы, англичане, голландцы, бельгийцы, все, все. Менцель, Мейсонье, Бида, Альма Тадема, Лейтон, многие другие еще, все общество мюнхенских художников, состоящее из нескольких сотен живописцев и выразившее глубокое уважение к таланту поразившего их русского художника, наконец, все значительнейшие русские художники последней четверти столетия — нет, все это была фата-моргана, все ошиблись и были слепы, все не то что не поняли, хороши или худы произведения Верещагина и которые из них лучше или хуже, но не поняли того, что Верещагин даже и «вовсе не художник». Сотни, тысячи художников в Европе, высоких и великих, средних и малых, имеют право считаться художниками, один Верещагин исключается.
Г-н Бенуа объявляет, что верещагинские картины, изображающие поход Наполеона в Россию, недалеко ушли, по технике, от лубочных картинок 1812 года. Это доказывает, кажется, неоспоримо, что г. Бенуа либо ослеп от декадентства, либо никогда еще не видел лубочных картин 1812 года.
Г-н Бенуа жалуется, что на картине «Бегство Наполеона из России» Наполеон представлен в каком-то «шутовском ярком наряде», а сам он «пузатенький, низенький человек». Как же его надо было, представить иначе, чем пузатеньким и низеньким, если он в самом деле был таков? Он в «шутовском наряде» — но, спрашивается, какой это шутовской наряд: теплая толстая шуба и теплая толстая шапка, какие в самом деле он тогда носил? Что ж? По декадентскому кодексу не полагается? Вот нелепые, так нелепые наряды «танцовщиц» и «жокеев» у Дегаса и других любимцев г. Бенуа, но он на те не жалуется. Те — своего прихода.
Но еще хуже всего этого у Верещагина то, что представлено на первом плане картины. «Это уже не грустно и не тоскливо, а просто омерзительно». А что именно это такое? «Сначала кажется, что войска идут по расчищенной дороге и что по сторонам лежит высокими насыпями снег, из которого торчат какие-то бревна, сучья, сор; но вглядитесь — и вы увидите, что это не бревна, и не кучи, и не сор, а трупы убитых н замороженных людей, лошадей, что это лафеты, ружья, ранцы…» И это все возбуждает у г. Бенуа не ужас, не сожаление, не сострадание, а только «омерзение». Прекрасно! Он точь-в-точь повторяет статьи «Нового времени» 1880 года. Надо полагать, он был бы доволен, если бы вместо всех этих ужасов была изображена декадентская дамочка, дряблая и раскислая, нежно нюхающая цветочек.
В своем восхищении от хорошенькой, какою она должна быть, красивой войны г. Бенуа даже называет ее «грандиозным делом».
Г-н Бенуа жалуется на технику Верещагина и его значительный упадок, но там и сям прорываются у него словечки, которые не сходятся с общим презрительным отзывом о Верещагине. Я приведу всего только две строчки, но с меня и того будет: «Все, что есть теплого и горячего в его картинах, пробралось, так сказать, помимо его, лишь более или менее точно отражая объекты его изучения, в которых, разумеется, масса поэзии, страсти и духовного смысла…» Какие чудеса! У Верещагина есть что-то теплое и горячее. Как же это? Да ведь он не художник? — «Теплое и горячее» пробралось к нему в картине помимо него. Это что еще такое? Или надо так разуметь, что Верещагин «сам собою» желает писать в своих картинах черство и холодно, и только то, что черство и холодно. Но какой-то злокозненный враг толкает его под руку и заставляет писать что-то, «помимо него самого», тепло и горячо. И выходит «тепло и горячо». Что за чепуха! Истинно декадентская, точно картина Врубеля. Ровно ничего не разберешь. Никакого смысла ни в одной букве всей этой жалкой пачкотни не сыщешь.
Я не буду разбирать здесь картин Верещагина «Нашествие Наполеона на Россию». Между ними есть превосходные, есть и менее превосходные, есть также и мало удовлетворительные. Скажу даже, вообще, сюжет «Наполеона» мало соответствовал художественной натуре Верещагина. И все-таки две из этих картин, «Бегство» и «Пожар», — высокозамечательны. Никто в Европе, с самого 1812 года, ничего подобного не задумывал и не исполнял в Европе с такою правдою и трагичностью. Такие картины русской природы, точно улыбающейся светлой морозной улыбкою, вокруг бегущей вон из России толпы хищников, как «Бегство», такие картины, как «Пожар», с Москвою, обгорелою, дымящеюся и пламенеющею вокруг Наполеона, мрачно выезжающего со своим диким отрядом конников из глубины картины прямо на зрителя — таких картин мало в музеях, и они должны были бы у нас остаться навсегда, в национальном музее, но одичалые декаденты этого еще не понимают.
Да, декадентство до того перепортило целую щепотку наших художников и писателей, до того отравило им глаза, уши и нос, что кроме глупости, безобразия и гадости, они уже ничего не разумеют, ничего не понимают, подноси им что хочешь.
Впрочем, о вкусах и безвкусиях, затеях и выставках наших гг. декадентов мы поговорим в следующем параграфе.
