Г-н Фаминцын напал с другой стороны на «Садко»: за «тривиальность» его мотивов и форм и за «простонародность, которою он слишком заражен, пропитан». Критик с негодованием отвертывался от «песен пьяного мужика», от «трепаков», которые у нас постоянно все сочиняют, и презрительным перстом указывал на то, что русская музыка наполнена различными трепаками: «под этим общим именем я подразумеваю все банальные, простонародные плясовые песни, — прибавлял он; — мы имеем несколько трепаков русских (т. е. „Камаринскую“ и „Садко“), трепак казацкий (т. е. „Казачок“ Даргомыжского), трепак чухонский, чешский, сербский (т. е. „Чухонскую фантазию“ Даргомыжского, „Чешскую увертюру“ Балакирева и „Сербскую фантазию“ Римского-Корсаковау. Такие вопли г. Фаминцын сопровождал еще замечанием, что „везде в „Садко“ проглядывает дилетантизм“ и что напрасно многие воображают, будто мы уже имеем инструментальную музыку, да еще называют ее „народною“.
По случаю „Садко“ в 1867 году раздавались в печати еще и другие отзывы, подобного же калибра и остроумия.
Весной 1867 года съехались в Петербурге представители разнообразных славянских национальностей для присутствования на всероссийской этнографической выставке, происходившей в том году в Москве. Балакирев, только что незадолго перед тем воротившийся из Праги, где он, в конце 1866 года, управлял, как капельмейстер, театральными представлениями „Руслана“ и был осыпан, со стороны чехов, знаками сочувствия и благодарности, решился чествовать „славянских гостей“ в России музыкальным торжеством. Для славянского концерта, данного 12 мая 1867 года в зале дворянского собрания, он сам сочинил „Чешскую увертюру“, а Римского-Корсакова уговорил сочинить „Фантазию на сербские темы“. Несмотря на то, что эта пьеса была сочинена очень быстро и не получила значительных размеров, она представляет очень талантливое целое; „вступление“ ее поэтично и изящно, а следующее за ним allegro полно огня и увлекательности, в характере „Лезгинки“ в „Руслане“. В славянском концерте эта вещь произвела большой эффект, и то же самое было впоследствии не только в разных концертах в России, но еще в 1885 году в Брюсселе. Таким образом, эта вещь хотя сочинена была после „Садко“, но исполнена публично, как pièce d'occasion, на целых полгода раньше.
В том же 1867 году Римским-Корсаковым было сочинено еще 5 новых романсов (No№ 13–17), а в следующем 1868 году еще 3 (No№ 18–20). Все они вообще прекрасны, но некоторые из них по поэтичности, картинности и красоте своей принадлежат к числу капитальнейших романсов не только Римского-Корсакова, но вообще всей русской школы. Таковы: „Ночь“, „Тайна“, „Еврейская песнь“ (Встань, сойди, давно денница).
Но все эти сочинения не мешали Римскому-Корсакову в это же самое время задумывать и выполнять еще одно сочинение, которое было крупнее их всех. Это — 2-ю свою симфонию „Антар“, содержание которой дала арабская сказка Сенковского, указанная ему Балакиревым. Сюжет этот, более всего требовавший поэзии, картинности, колоритной живописности оркестра, необыкновенно соответствовал всей натуре, всем потребностям, вкусам и возмужавшим способностям Римского-Корсакова. Оттого из него вышел истинный chef d'oeuvre, одна из слав русской музыки. Симфония эта писана летом 1868 года, как и „Садко“, вдали от Петербурга и всех товарищей. Но и на этот раз Римский-Корсаков часто переписывался с Мусоргским, сообщал ему свои намерения во всей подробности (с нотными выписками) и совещался с ним о разных частностях, требовал его мнения. Но Римский-Корсаков все более и более укреплялся в своей собственной индивидуальности и самостоятельности и не намерен был слепо покоряться ничьим посторонним внушениям и требованиям в отношении своих сочинений. Он следовал прежде всего требованиям своей собственной натуры и таланта.
„Надеюсь, — писал он Мусоргскому 7 августа 1868 года, — что через несколько дней „Антар“ будет окончен совсем. N. будет ненавидеть „Мщение“ (2-я часть симфонии) и будет недоволен „Властью“ (3-я часть ее же) за то, что я не сделал из нее большого аллегро с широкими симфоническими развитиями; но я переделывать ничего не буду, ибо идея выражена, ну и хорошо, а симфоническое развитие не всегда хорошо и пригодно…“
В этом же письме, он так характеризовал главные элементы своей задачи: „Я рисую скорее (в „Мщении“ и „Власти“) обстановку восточного властелина, чем отвлеченное чувство; надеюсь, что с этой стороны будет не совсем дурно, будут и довольно сильные вещи“. Ожидания автора оправдались: музыкальные картины его симфонии изобразили восточную пустыню в раскаленных песках, волшебные явления, поэтическую Пери, свирепые орды варваров в дикой схватке боя с другими ордами и среди них мстящего героя Антара, пышный двор и гарем восточного владыки, поэзию любви и смерть Антара на груди влюбленной Пери — все это явилось такой чудной и могучей картиной Востока, какой не создавал еще не только ни один русский, да и ни один европейский музыкант. Симфония была дана в первый раз в концерте Русского музыкального общества, под управлением Балакирева, в зале дворянского собрания, 10 марта 1869 года. Публика приняла это сочинение довольно радушно и сочувственно, но далеко не так, как прежде „Садко“. Она уже начинала изменять своему прежнему любимцу и менее прежнего понимать его, по мере того, как он делался сильнее, глубже и могучее. Критика отнеслась прямо враждебно. Серов писал, что новые тогдашние симфонии, 1-я Бородина и 2-я Римского-Корсакова, — „доморощенные ученические симфонии“. Феофил Толстой (Ростислав) писал в „Отечественных записках“:
„Чего, чего тут не написано у Римского-Корсакова: и скалы, и подводные камни, и рычание зверей, и наслаждение властью (textuel), и все это предполагалось изобразить музыкальными звуками. И в этом произведении изобличается несомненный талант, но с тем вместе, как справедливо выразился один из оппонентов гг. Стасова и Кюи, оно представляет что-то чудовищное, какую-то оргию звуков, не подчиняющуюся ни принятым формам, ни правилам гармонии… Очевидно, что лжеучение коноводов кружка имеет зловредное влияние на наших молодых композиторов, если уж такой крупный талант, как Римский-Корсаков, свернул, по милости их, с пути истины и попал на ложную дорогу…“
Следующее поколение наших рецензентов тоже было всегда враждебно „Антару“. Г-н Зиновьев объяснял, что эта вещь написана „в эпоху священного поклонения членов кружка Берлиозу“; г. Ларош говорил, что листовская манера разработки придает всему сочинению „Антара“ односторонний и напряженный характер, мелодические мысли незначительны». Впрочем, критик все таки прибавлял, что «необычайная роскошь оркестрового колорита, соединенная с пикантною густою гармониею, действует опьяняющим образом. Это какая-то оргия красок, в самой невоздержности своей не перестающая быть красивой и элегантной…» (Все это вместе — нечто вроде изумительных рассуждений Серова о «Садко»: превосходный оркестр — и более ничего!) Отзывы г. Иванова были и того интереснее. Он поведал своим читателям, что «Садко» оригинальнее и непосредственнее «Антара», который является уже повторением «Садко» (!!?), даже по литературной идее (!)… Впрочем, г. критик прибавляет, что «Антара» слушаешь с решительным удовольствием, если только слышишь не часто… Таким образом, сочинение в чисто русском стиле и на чисто русский сюжет и сочинение в чисто восточном роде и на чисто восточный сюжет, пир в подводном царстве и война восточного владыки, картины в гареме и пустыни — это все одно и то же!
Единственным вознаграждением Римскому-Корсакову за холодность публики и за печальное непонимание критики могли служить лишь горячие симпатии его товарищей и небольшого кружка ревностных сторонников новой русской школы. Одушевленная и талантливая статья Бородина в «С.-Петербургских ведомостях» (20 марта 1869 года) верно выразила чувства и понятия всего кружка русских композиторов и лучшей части русской публики.
Заметим, что около этого же самого времени Римский-Корсаков также выступил в печати музыкальным критиком. После первого представления «Ратклиффа» Кюи он напечатал в «С.-Петербургских ведомостях», 21 февраля 1869 года, № 52, большую статью об этой высоко ценимой и сердечно обожаемой им опере и, подробно разобрав ее, смело высказал глубоко верные определения ее, прямо шедшие наперекор банальным и невежественным мнениям публики и критиков. Так он заявил, что некоторые нумера (andante брачного благословения в первом акте) равняются лучшим местам «Те Deum'a» Берлиоза, что сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства и что дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере. Конечно, публика оставалась глуха и враждебна «Ратклиффу», а критика, с Серовым во главе, тупо смеялась над музыкантами, «выхваляющими один другого».
