Но одною любовью, искусством и поручичьим жалованьем нельзя было существовать. Для семейства нужно было что-то еще: деньги. И тогда, поговорив и посоветовавшись с молодой женой, столько же храброю и энергичною, как он сам, Кюи задумал открыть пансион для приготовления молодых мальчиков, желающих поступить в Инженерное училище. Это скоро и прекрасно устроилось. Кюи находил время, несмотря на казенную службу и собственное страстное композиторство, сам преподавать в пансионе, молодая жена вела все хозяйство, давала воспитанникам уроки французского и немецкого языка, да сама же водила их всякий день гулять, не взирая ни на какую погоду. Дела пансиона шли прекрасно, он получил прекрасную репутацию, число воспитанников было значительное, и если он просуществовал всего
7 лет, то пришлось его закрыть единственно потому, что Кюи приглашен был преподавать фортификацию в разные военные учебные заведения: времени уже у него не хватало на добросовестное и старательное ведение пансиона, а жена его должна была посвящать все заботы появившимся на свет своим собственным детям.
Вместе с постепенным увеличением средств, Кюи чувствовал себя в этот период жизни гораздо более прежнего обеспеченным и вполне спокойным за семейство и мог уже теперь посвятить себя главному своему делу — музыке. Ему было недостаточно сочинять романсы, фортепианные пьесы и небольшие хоры — всего этого было им за эти годы написано довольно; его тянуло к работе посерьезнее — к сочинению оперы, уже третьей по счету: кроме «Сына мандарина», он ранее его еще, именно в 1857 году, написал два акта «Кавказского пленника», куда наравне с очень хорошим и талантливым немало вкралось и незрелого. И вот для этой третьей оперы М. А. Балакирев указал ему сюжет, словно нарочно созданный для Кюи, — балладу Гейне «Вильям Ратклифф». Правда, баллада эта сочинена была еще во времена молодости Гейне и заключала в себе довольно много элементов первой эпохи молодого французского романтизма, нечто преувеличенное и чудовищное, нечто «растрепанное»: тут были и бесчисленные убийства, и живописные милые разбойники, и предводитель их шайки, благородный герой Ратклифф, и шотландское психопатское «второе зрение», но, кроме всех этих безобразных нелепостей, было тут так же немало элементов глубоко поэтических и страстных, и именно эти-то элементы были всего дороже для Кюи и вполне соответствовали требованиям его музыкальной натуры. Потому он с жадностью ухватился за этот сюжет и с жаром принялся за создание своей оперы.
Опера сочинялась несколько лет: от 1861 до конца 1868 года.
8 продолжение этих семи лет произошло много нового для Кюи, что повлияло и на его создание, и на участь этого создания, и на участь самого Кюи.
В конце 50-х и в начале 60-х годов он был очень мало известен русской публике и мог сочинять какую угодно музыку, хорошую или дурную, с прогрессивным или консервативным колоритом, и эта музыка могла смело появляться в тогдашних концертах, — никому до этого не было дела, никого это не беспокоило. Кюи бывал в разных музыкальных кругах, знакомился со многими петербургскими личностями, имевшими отношение к музыке, и всюду был встречаем как интересный и талантливый юноша, подающий большие надежды. Сам Серов, замечательнейший музыкальный писатель и критик конца 50-х годов, тогда еще шедший вперед и имевший большое влияние на лучшую часть нашей публики, с удовольствием знакомился с Кюи, восхищался его интересной и талантливой натурой, его первыми опытами композиторства и, в свою очередь, был предметом великой симпатии, почти обожания, со стороны Кюи. Что тут мудреного: Серов был такой сангвинический, увлекательный собеседник, особливо когда дело касалось музыки, он в те времена так страстно любил все хорошее и великое в музыке, особенно Бетховена, Глинку, он так сам увлекался и так способен был других увлекать, его натура заключала в себе столько истинно художественных, горячих и живых элементов! Понятно, что Кюи и Балакиреву было бог знает как приятно быть в близком соприкосновении с такой натурой. И они все трое часто видались (я тоже принадлежал к этой компании, хотя и не был музыкантом, но зато такой старинный товарищ и приятель Серова, с которым вместе рос, а теперь был очень близок с новоприбылыми талантливыми русскими музыкантами). Но с 1858–1859 года дела переменились. Еще в Петербурге Серов стал с ума сходить от Вагнера, в лице его «Тангейзера» и «Лоэнгрина», единственных тогда известных его опер, печатных, а когда съездил в 1858 году за границу с князем Юрием Николаевичем Голицыным (который возил по Европе свой «русский хор»), то Серов познакомился лично с Рихардом Вагнером и окончательно пленился им. Тут уже все для него переменилось. Худ стал и Глинка, и против него он уже с 1859 года стал открыто выступать в печати (см. его ответ на мою статью о «Руслане», — «Многострадальная опера»). Ничто уже не значило для него что-нибудь в музыке, кроме Вагнера, да еще Бетховена. Берлиоз, Шуман, Франц Шуберт (как симфонист), прежде высоко ценимые, вдруг превратились во что-то совершенно малоценное, а часто и вовсе неприятное и неприязненное. Новая русская школа, еще так недавно возбуждавшая теплые симпатии Серова и, подававшая ему высокие надежды, стала казаться ничтожной, ровно ничего не значащей, даже зловредной. Он стал ее яро преследовать, наравне с новопоявившейся консерваторией. Когда же Г. Я. Ломакин вместе с Балакиревым основали Бесплатную музыкальную школу, и ее концерты посвящены были пропаганде всего, что есть самого высокого и талантливого в новой европейской музыке, а также и всего лучшего, что начинали создавать новые русские композиторы, Серов, вместе со всеми нашими ретроградами, стал вдруг самым ревностным врагом и гонителем новой русской школы и значительных ее представителей. Но между тем, эта школа все более и более крепчала, к первым трем ее представителям (Балакирев, Кюи, Мусоргский) присоединились, в начале 60-х годов, еще двое новых, столько же оригинальных и высокоталантливых: Римский-Корсаков и Бородин. Школа была уже в полном сборе и в полном расцвете сил. Ее нельзя уже было не видеть и не чувствовать, — ее дела сами за себя говорили, и о крупном значении этих дерзких, независимых самоучек нельзя было ничего не знать. Но кому же из врагов охота была в этом признаваться? И вот враждебность со стороны темной части публики, а еще более со стороны темных рецензентов — все росла да росла. И тут Кюи вдруг решился на смелый шаг. Он сделался музыкальным критиком и рецензентом.
Вначале никто не знал, кто такой этот новый музыкальный писатель, никому неизвестный, подписывающийся: * * *, но все сразу были поражены свежестью, смелостью мыслей и оценок, веселостью, решительностью и светлостью изложения, талантливостью и увлекательностью, иногда кусающимся остроумием писательства. Публике все это очень нравилось, она стала с большим аппетитом читать фельетоны трех звездочек, но все цеховые доки и рецензенты возненавидели их, а когда узнали, кто автор, то стали гнать и его самого, и его музыкальные сочинения. Талантливость и правда врага редко прощаются. Надо их согнать со света.
Уже в самой первой своей статье («С.-Петербургские ведомости», 1864, 8 марта) Кюи явился выразителем всего того музыкального символа веры, всех тех глубочайших симпатий и антипатий, которыми жил тогда и сам, да и весь кружок его товарищей, всех тех стремлений и надежд, которые и потом, в продолжение многих лет, одушевляли их. Он взялся за перо совсем готовый, даром что так был еще молод (ему было всего 29 лет); он выступал критиком вполне уже вооруженным. Первая его статья «Клара Шуман в Петербурге» совсем не была посвящена специально только Кларе Шуман. Тут сразу нарисована была целая картина верований и упований того товарищества новых русских композиторов и музыкальных «отщепенцев», которых он задумал стать провозгласителем. Он начинал совсем вроде того, как за 30 лет раньше его Шуман. И тот тоже явился членом маленького музыкального общества, состоявшего человек из пяти-шести талантливой молодежи, назвавших себя (во имя царя Давида, представителя музыки во времена седой древности) — «Давидовскими товарищами», Davidsbündler. И те тоже выступили врагами рутины, затхлых преданий и понятий. И те тоже хотели выражать смелую, светлую мысль, искали свежего воздуха, независимости и искренности в своих симпатиях и антипатиях. И вот те юноши, с Шуманом во главе, основывали свою собственную газету, писали и боролись, возвещали и пропагандировали новую музыкальную жизнь. Их работа не осталась напрасной: наше время пожинает плоды тогдашней их горячей деятельности. С нашим русским музыкальным товариществом было несколько иначе в подробностях, но в самой сущности повторилось почти точь-в-точь то же самое. Главная разница была та, что в лейпцигском товариществе 30-х и 40-х годов был всего один только настоящий талант — сам Шуман, все остальные были люди, — хотя хорошие, ко обыкновенные: их имена давно забыты, погибли навеки. В петербургском товариществе 60-70-х годов было иначе: все пятеро были глубоко талантливы, и имена их навеки останутся золотыми на истерических скрижалях русской музыки. Насколько же такое товарищество целых пятерых вдохновенных юношей должно было быть сильнее, могучее, насколько его обмен мыслей, его думы и стремления, его влияние на современников и потомство должны были оказаться более плодотворными и глубоко вескими для русской музыки и музыкантов!
