Стасов не только лично знал Мусоргского, но на протяжении всей творческой жизни композитора был его советчиком, наставником, помощником, вдохновителем. Как самый близкий друг он смело входил в его творческую «лабораторию», знал его замыслы, следил за творческими порывами, всегда готовый оказать любимому им «Мусорянину» необходимую помощь. — «Никогда не забуду того времени, — писал Стасов, — когда они (Мусоргский и Римский-Корсаков), еще юноши, жили вместе в одной комнате, и я, бывало, приходил к ним рано утром, заставал их еще спящими, будил их, поднимал с постели… И тотчас после… чая мы принимались за наше главное и любезное дело — музыку, начиналось пение, фортепьяно, и они мне показывали с восторгом и великим азартом, что у них было сочинено и понаделано за последние дни, вчера, третьего дня. Как это все было хорошо…» («М. П. Мусоргский. Письма и документы». 1932, стр. 212). К своим обязанностям творческого друга и наставника Стасов до конца жизни композитора относился с большой любовью и страстью.
Формирование творческих позиций «могучей кучки», так же как и передовых русских художников, объединившихся в Товарищество, шло под большим влиянием эстетических воззрений революционного демократа Чернышевского (см. статьи «Г-ну адвокату Академии художеств», «Академическая выставка 1863 года» и комментарии к ним, т. 1). Благотворное воздействие оказали взгляды Чернышевского и на Мусоргского, который в молодости жил в «коммуне», организованной его товарищами по примеру героев романа «Что делать?» Тут происходило чтение и обсуждение передовой для того времени литературы, пишет Стасов, — тут «укрепился навсегда тот светлый взгляд на „справедливое“ и „несправедливое“, на „хорошее“ и „дурное“, которому он (Мусоргский) уже никогда впоследствии не изменял».
Под влиянием взглядов революционной демократии шестидесятых годов Мусоргский приходит к материалистическим взглядам. «Человек — животное общественное и не может быть иным», — утверждает он. Этим основным положением определяется и исходная позиция художника-реалиста:…. в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. — Вот задача-то! — заявляет он («М. П. Мусоргский. Письма и документы», 1932, стр. 233).
Задачи художника Мусоргский понимал как задачи гражданского служения родине средствами искусства. Уже в 1861 году он страстно выступает против тех, кто считает, что «художник работает для славы и денег». «Каковы пререгативы ограниченности», — негодует он:- «слава и деньги, и количество, а не качество… о, лужа» (там же, стр. 65). «Искусство — есть средство беседы с людьми, а не цель» — утверждает Мусоргский
Большое влияние на формирование взглядов Мусоргского оказала художественная литература, а особенно драматургия Пушкина, Гоголя, Островского. К правильному восприятию существа передовой литературы и драматургии — реализма, идейности, народности, — Мусоргский подготавливался самой жизнью с детства, с того времени, когда он, впечатлительный мальчик, с упоением слушал песни крестьян, сказки своей няни, жил среди «той народной жизни, тех сцен и типов», которые оставили в его сознании неизгладимые впечатления. Особенное влияние на Мусоргского имело «критическое» направление русской литературы, т. е. то направление, которое, по определению Чернышевского, «всегда составляло самую живую… сторону „нашей литературы“ (Н. Г. Чернышевский. „Избранные философские сочинения“, т. 1, 1950, стр. 424). Критическое направление оказало животворное воздействие не только на литературу, драматургию и театр, но и на развитие русской национальной реалистический школы живописи. Под знаменем этого направления борьба против крепостничества, создавалась демократическая культура, крепли и развивались лучшие передовые традиции русской литературы и искусства. Под влиянием идей Белинского, Чернышевского и Добролюбова, под воздействием творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя воспитываются передовые художники, объединившиеся в Товарищество, и прежде всего сам Стасов — идейный вдохновитель передвижников и „могучей кучки“ композиторов (см. „Училище правоведения сорок лет тому назад“, т. 2). По этому же пути пошел и Мусоргский.
Едкими сатирическими штрихами характеризует Мусоргский современную ему действительность: „Что у нас за помещики! что за плантаторы!“; „небо застлано серо-синими жандармскими штанами“; „от руссийских порядков тошнехонько“; „думаешь только о том, как бы не провонять и не задохнуться“. Вот почему „выросло требование общества перед современными русийскими художниками!“ Это требование — „великое знамение страшного времени всесословного недовольства* („Письма и документы“, стр. 94, 232, 250, 340). На эти требования и стремится ответить великий, композитор: „Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям a bout portant, [38] вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться“. Не случайно на конверте этого письма адресат его Стасов написал: „Современные задачи искусства“ (там же, стр. 322).
В области музыкального творчества гениальный композитор пошел вслед за Даргомыжским — „великим учителем музыкальной правды“, по пути, проложенному Глинкой, которого Мусоргский признавал за „великого учителя-создателя… великой школы русской музыки“ (там же, стр. 309). „Глинка и Даргомыжский, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Гоголь и опять-таки Гоголь… — все большие генералы и вели свои художественные армии к завоеванию хороших стран“, — пишет Мусоргский Стасову в 1872 году.
Продолжать их путь, развивать их реалистические традиции в музыке, открыть на этом пути новые „страны“ — такова исходная творческая задача и цель деятельности Мусоргского.
Прокладывая новые пути русской реалистической музыки, отвечающей передовым требованиям времени, Мусоргский стремится итти не только от лучших достижений Глинки и современных ему композиторов, не только от достижений русской реалистической литературы, на что было указано выше, но и от самых передовых образцов живописи того времени. Репина он называет „коренником“ русского искусства, а себя „пристяжной“. Восхищаясь картиной „Бурлаки на Волге“, он в письме к Репину отмечает: „А мусиканты только разнообразием гармонии пробавляются, да техническими особенностями промышляют «мня типы творить». Меня все-таки пытает мысль, — пишет он Стасову, — отчего «бурлаки» Репина…, «золотушный мальчишка в Птицелове» Перова и «первая пара» его же «Охотниках», а также… «Крестный ход в деревне» живут, так живут, что познакомишься и покажется, — «вас-то мне и хотелось видеть». Отчего же все, что сделано в новейшей музыке, при превосходных качествах сделанного, не живет так… — ставит вопрос Мусоргский (там же, стр. 223, 251). Вот это «равнение» в композиторских устремлениях на лучшие достижения других искусств является характернейшей чертой творческого мышления Мусоргского. Она во многом объясняет яркую, можно сказать, «живописно-скульптурную» выразительность созданных им средствами музыки характеров и образов. Подобный метод художественного мышления и критического анализа был свойственен и Стасову. В этом отношении исключительно характерной является его статья «Перов и Мусоргский» (т. 2).
Жизнь, действительность, народ, масса, глубокая содержательность, яркость и реалистическая образность — таковы характерные черты творчества Мусоргского, отмечаемые Стасовым. Закончив свое первое крупное произведение «Ночь на Лысой горе» (1867), Мусоргский писал: «Форма и характер моего сочинения российски и самобытны… для меня важная статья, — верное воспроизведение народной фантазии, в чем бы она ни проявилась… Вне этой художественной верности я не признаю сочинение достойным…» «Народ хочется сделать, — писал он в 1873 году Репину, восхищаясь картиной „Бурлаки на Волге“: — сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального». «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника» (там же, стр. 125, 251, 233). Говоря словами Пушкина: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная» — такова задача искусства, такова цель, которую ставит перед композиторами Мусоргский. Решение этой главной задачи невозможно на основе старых эстетических канонов, и потому Мусоргский в своих теоретических воззрениях и творческой практике выступает как смелый художник-новатор…..Границы искусства в сторону — я им верю только очень относительно, — заявляет он; «границы искусства в религии художника равняются застою»; «…пока музыкант-художник не отрешится от пеленок, подтяжек, штрипок, до той поры будут царить симфонические попы, поставляющие свой талмуд „1-го и 2-го издания“, как альфу и омегу в жизни искусства», так как «где люди, жизнь — там нет места предвзятым параграфам и статьям». Вот почему он страстно призывает: «К новым берегам»! бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни, «к новым берегам»! (там же, стр. 223, 233). Этот призыв гениального композитора-новатора сыграл большую роль в дальнейшем развитии русской реалистической музыки. Он не только нашел свой отклик в балакиревском кружке, но и в среде передовой консерваторской молодежи. Вместе с тем он далеко выходил за область музыкального мира, так как отвечал самым лучшим порывам передовых русских художников вообще, в частности объединенным в Товариществе. Если свой призыв Мусоргский сопроводил красноречивым примечанием: «Репин — „Бурлаки“, Антокольский — „Инквизиция“ — пионеры в новые страны „к новым берегам“, то Репин повторял вслед за Мусоргским: „К новым берегам!“ Золотыми словами надо записать эти дорогие слова!» (там же, стр. 233, III, 66). Если Мусоргский считал Репина «коренником» русского искусства, то создатель картины «Бурлаки на Волге» определял произведения Мусоргского как «экстракт русской музыки» (II, 81).
