Мусоргский лишь в немногих местах близко следовал за текстом драмы Пушкина, При всех многочисленных ее красотах она не могла быть передаваема ни сплошь, ни целиком, так как состоит по большей части из сцен, чересчур коротких, слишком сжатых (злоупотребление подражания Шекспиру). Мусоргский сам сочинял большинство своего текста. Его впоследствии много упрекали за это (особливо самые плохие наши музыкальные критики), не разбирая того, что ему ничего другого не оставалось делать. У него не было в распоряжении не только самого Пушкина, но даже посредственного стихокропателя; да если б и был, то, наверно, пришлось бы с ним только намучиться (как это и случалось раньше с Глинкой и Даргомыжским, все-таки принужденными вставлять в либретто, заимствованное у Пушкина, немало своих собственных стихов). Впрочем, не будучи поэтом по профессии, Мусоргский и для „Бориса Годунова“, как до того для многих романсов, сочинил много стихов талантливых и поэтических, полных силы, сжатости, меткости, выразительности и образности. В то же время верный своей системе, испробованной в „Женитьбе“, Мусоргский писал музыку прямо на прозу на этот раз то пушкинскую, то свою, и музыка от этого ничуть не потерпела; напротив, часто выигрывала. Вообще говоря, наши глубокие художественные критики не заметили того, что из всех музыкальных композиторов, сочинявших на свои собственные тексты, Мусоргский сочинял стихи и прозу далеко лучше всех остальных (конечно, со включением сюда и Берлиоза с его напыщенными стихами и прозой, и Вагнера с его нестерпимо вычурною и туманною риторикой).
Сочиняя свою новую оперу, Мусоргский, как во время „Саламбо“, глубоко проникнут был не одними речами своих действующих лиц, но и всею обстановкою сцены, всеми подробностями драмы, внешними и внутренними, мимикой, группировкой, позами и т. д. Я приведу всего один пример, но вполне характеристичный. На автографном либретто первая картина оперы сопровождается следующими указаниями. „Стена Новодевичьего монастыря под Москвою. Ближе к середине сцены, выступом, большие монастырские ворота с навесом. Народ небольшими кучками собирается на монастырском дворе: движения народа вялы, походка ленивая. Через сцену проходят бояре и, обмениваясь поклонами с народом, пробираются к монастырским воротам. Когда бояре скрылись в монастыре, народ начинает бродить по сцене: иные (преимущественно женщины) заглядывают в ворота, другие шепчутся или просто почесывают в затылке. Входит пристав. Завидя его, народ собирается в сплошную толпу и стоит неподвижно: женщины, склонясь щекою на руку, мужчины с шапками в руках, скрестив руки на животе и понуря голову“. Подобных примеров можно привести из оперы очень много.
Первоначально опера „Борис Годунов“ должна была состоять иэ четырех только действий и почти вовсе была лишена женского элемента. Все ближайшие к Мусоргскому люди (в том числе и я), любуясь с восторгом на чудеса драматизма и правды народной, которыми наполнены были эти четыре акта, все-таки поминутно замечали ему, что опера его неполна, что многого необходимого в ней недостает и что, как ни велики красоты, уже и теперь существующие в опере, она может казаться подчас неудовлетворительною. Мусоргский, всегда упорно защищавший (как всякий настоящий автор) сделанное им, явившееся плодом размышлений и вдохновения, долго не соглашался с нами и, наконец, уступил только силе, когда осенью 1870 года театральная дирекция отказала ему в приеме „Бориса“ на сцену, находя там преобладание хоров и ансамблей и слишком чувствительное отсутствие сцен для отдельных действующих лиц. Этот отказ был очень благодетелен для оперы. Мусоргский решился пополнить ее. Уступая просьбам друзей, особливо моим и талантливого архитектора Виктора Гартмана, страстно любившего сочинения Мусоргского и особенно отрывки его „сцены у фонтана“, он снова взялся за эту сцену, великолепные материалы для которой, уже давно прежде почти совершенно готовые, бог знает почему были им заброшены. Я присоветовал также сочинить песенку хозяйки корчмы, которой роль ранее того была слишком мала и нерельефна — всего несколько слов; мы же порешили вдвоем, что хорошо ей придать „характер“ и именно характер прежней кутилы, прошедшей сквозь огонь и воду (так как она — корчмарка на большой дороге); текст для этой песенки „Поймала я сиза селезня“ взят Мусоргским из сборника Шеина, мною незадолго до того узнанного. Оттуда же взят им текст для песенки мамы „Как комар дрова рубил“ и песенки царевича „Туру-туру — петушок“. Текст для рассказа царевича Феодора „Попинька наш сидел с мамками в светлице“ сочинен самим Мусоргским на основании вычитанного нами у Карамзина сведения, что при царе Борисе впервые привезены в Россию попугаи в подарок царю. Сцене с курантами послужил также основанием открытый нами подробный рассказ у Карамзина. Точно так же и другой рассказ того же Карамзина о восстании народном и иезуитах Черниковском и Лавицком было нами решено взять темой для великолепнейшей сцены глумления народного над боярином Хрущевым, воеводою в Кромах, и для сцены расправы народной с иезуитами в минуту приближения победоносного самозванца с войском. [24] Текстом для народного хора „Гайда! Расходилась разгулялась сила молодецкая“ послужила разбойничья песня, предложенная Д. Л. Мордовцевым, а для песни Варлаама еще в первой редакции оперы нами отыскана согласно короткому указанию самого Пушкина песня „Как во городе во Казани“, текст которой есть в „Древних русских стихотворениях“ и других местах. [25] Замечу еще, что в это же время вновь прибавлено также многое в сцене Пимена, именно: хор „Полунощницы“ издали в конце сцены. Все эти капитальные создания Мусоргского не существовали бы, по всей вероятности, если б его опера была принята дирекцией сразу и поставлена на сцену. Что касается до самой музыки, то большинство новых номеров после такого отказа были сочинены вновь, а другие заимствованы из прежнего материала. Как я указывал выше, большинство заимствований взяты из „Саламбо“, но в значительно измененном и распространенном виде. Мелодию для фанатической проповеди народу Варлаама и Мисаила: „Солнце, луна померкнули“, Мусоргский взял из былинного напева у олонецкого народного певца, Рябинина, приезжавшего зимой 1868 года в Петербург и слышанного Мусоргским в публичном заседании географического общества, а потом у А. Ф. Гильфердинга. Но кроме всего этого, Мусоргский сделал зимою 1870 года еще одно важное изменение в своей опере: он решил кончить ее не смертью Бориса, а сценою восставшего расходившегося народа, торжеством Самозванца и плачем юродивого о бедной Руси. Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении! Эту столько важную перестановку присоветовал Мусоргскому его приятель В. В. Никольский. Мусоргский был в восхищении и в немного дней перестроил и приладил этот конец. Признаюсь, я был в отчаянии и глубоко завидовал В. В. Никольскому, что он, а не я присоветовал Мусоргскому такую блестящую, такую великолепную идею.
Опера „Борис Годунов“, достигшая после переделок и прибавок 1870–1871 годов полного своего состава, есть одно из самых крупных произведений не только русского, но всего европейского искусства. Изображение народа является тут в таких формах правды и реальности, каких никто еще до него не пробовал (в „Каменном госте“ Даргомыжского народа на сцене вовсе нет). Еще больше, чем по поводу романсов 1866–1868 годов на тексты из народной жизни, надо сказать, что, в сравнении с действующими лицами из „Бориса“, все прочие личности из среды народа, представленные раньше того русскими композиторами, — пейзаны и условные куклы, и это — несмотря на всю психическую иногда правду и красоту выражения, на всю общую талантливость музыкальных форм. Монахи Варлаам и Мисаил, хозяйка корчмы, мама царская, пристава (полицейские), юродивый, наконец, многие лица без имени в народных сценах и всего больше народные массы крестьян и баб в первом и последнем акте — все это типы не бывалые еще в операх и в России, и во всей Европе. В сравнении с ними даже лучшие народные хоры Мейербера (не говоря уже о Глинке и Вагнере) идеальны, безличны, условны и не национальны. Такую близость к действительности, какую мы находим у Мусоргского в музыке, можно найти только в лучших народных картинах Гоголя и Островского. В этих сценах Мусоргский решительно равен им. Постижение истории, глубокое воспроизведение бесчисленных оттенков народного духа, настроения, ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора — все это беспримерно у Мусоргского. Народ, покорный и глупый, как овцы, и избирающий Бориса на царство из-под палки полицейского, а потом, только этот полицейский отошел в сторону, полный юмора над самим же собою (первый акт); толпа народная из людей, сбежавшихся со всей России, творящая дикую расправу над домашними и пришлыми недругами, жестокими начальниками и католическими иезуитами, но перед этим свирепо играющая с жертвой своей и над нею насмехающаяся; свирепый и жадный Варлаам с приставами в корчме; кроткий инок Пимен, летописец и набожная душа, истинно эпическая русская личность — какие все это глубокие, верные исторические картины! И какая глубоко правдивая русская речь у всех этих Митюх, Фомок, Епифанов, юродивых Иванычей, Афимий, корчмарок, мальчишек-сорванцов и десятков безыменных личностей! Какие русские интонации голоса! [26] Не даром историк Костомаров, так должно изучавший смутную эпоху русского народа, увидав и услыхав на сцене „Бориса Годунова“ Мусоргского, в восхищении говорил автору: „Да вот это — так страница истории!“ Вот где отозвалось то изучение народа в деревне, которым был вечно полон Мусоргский. Других результатов и быть не могло у такого истинно народного человека, как Мусоргский, и у такого истинно народного художника, как он.
