Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами — легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея не только обыгрывается Сэлинджером на уровне поэтики, но и становится темой его «Девяти рассказов».

В этих текстах, безусловно, сказывается увлечение Сэлинджера дзен-буддизмом и индуизмом. О влиянии этого учения на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[288]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, результатом которых должно стать «понимание», индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов «понимания» является пробуждение или просветление, т. е. «спасение себя». Это просветление — ступень к «великому пробуждению», когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.

Нетрудно заметить, что все, сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека, вполне соотносится с постулатами дзэна. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.

Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзэн. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод, яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.

Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его доктрина невыразима в словесных формулировках. Учение передается «от сердца к сердцу» и провозглашает независимость от слов и букв[289]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно — средство рационального (т. е. плоского и механистичного) познания действительности. «Сказать» у нас означает «обозначить», т. е. познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию; пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен, и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно религиозный жест обречен замкнуться в молчании, как оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер — прежде всего писатель, он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Соответственно мы можем себе представить степень сложности его художественных поисков.

Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.

Сам Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков окружающей нас реальности. Слово в его текстах зачастую поставлено в такую ситуацию, что оно, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия — например, если речь идет о том, что читателю неизвестно, или о предмете, который не рассматривается. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью скрыт от читателя. В результате слова и выражения выглядят условными обозначениями.

Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово оказывается предельно конкретным, и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово конкретно, но оно вместе со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолированно. Стало быть, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.

Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель никогда не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли), убеждающий обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур, когда он звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.

Условность языка очевидна и в рассказе «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», где юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне зная ее правила и не до конца понимая значение тех слов, которые она употребляет. То же самое ощущение у нас может возникнуть при чтении рассказа «Человек, который смеялся». Здесь повествование ведется от лица маленького мальчика, который с приподнято романтической интонацией, рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно текст выглядит заведомо условным и сконструированным, едва отражающим предмет, о котором ведется речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем более персонажи «Девяти рассказов» эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.

Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[290]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что герои, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью («Хорошо ловится рыбка-бананка»).

Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремится к чистому смыслу, к пустоте.

Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит условной и предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, вообще не в состоянии связно изъясняться. В свою очередь, сержант Икс — интеллектуал и писатель, хорошо владеющий литературным языком. И все же герои вступают друг с другом в разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова, т. е. разума, подлинного общения между ними не происходит. Но все герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то непостижимом, иррациональном уровне, который располагается за пределами возможностей слова.