Писать стихи естественно, но стыдно и на людях неловко, как и все естественные наши отправленья, и лучше бы писать уединясь, но это — кабы знать, как говорится, где упадешь — соломки б постелить. Ино как вступит, схватит, подопрет — и нету сил, и некуда деваться; стесненье и условности отринув, в углу присядешь, шелестя бумажкой, когда уже совсем невмоготу… Случайные свидетели косятся, воротят нос, рот кривят, глаз отводят, качают головой — et caetera, но ты уже не видишь и не слышишь, в глазах темно, несет, несет, несет!.. И лишь опустошив, вдруг отпускает, и с чувством облегченья и стыда измаранный листок сомнешь и бросишь, и результат отвратен и постыл… Писать стихи естественно, но стыдно, однако же катáрсис неизбежен и как понос иль Рок неумолим. («Писать стихи естественно, но стыдно…» [446]) Стихотворение рассказывает о творческом процессе как о «естественной потребности», то есть настоятельной необходимости. Строчков вовсе не эстетизирует низкое, а развернутым натуралистическим сравнением обеспечивает достоверность высказывания, которое состоит из постулатов постмодернизма: поэт — не романтик и не пророк, появление стихов не зависит от воли автора, высокое и низкое не противопоставлены друг другу, автор не может рассчитывать на то, что продукт его жизнедеятельности понравится другим и ему самому. Вместе с тем сочинитель стихов, изображенный в этом тексте, — не холодный ироничный наблюдатель, а человек, обнажающийся и стыдящийся этого. Абсолютная подчиненность поэта стихии творчества — это постулат романтизма.
Строчков провоцирует читателя находить все новые и новые признаки сходства между творческим и физиологическим процессами: стихи состоят из того, что человеком воспринято, усвоено, переработано. Они какое-то время находятся внутри него, но потом неизбежно отторгаются. Стихи могут стать материалом для диагноза и в буквальном, и в расширительном смысле этого слова: по стихам можно судить о личности автора, о состоянии общества и культуры. Можно вспомнить выражение анализ текста, заметить перекличку со строкой Пушкина Минута — и стихи свободно потекут («Осень»[447]). Не исключено, что импульсом к появлению этого стихотворения явилось наличие у глагола писать его омографа (омографы — слова, различающиеся ударением), хотя в тексте изображается «большая нужда». Это стихотворение — одна из иллюстраций к такому тезису: в принципиально многозначном мире «Материя и Дух <…> не торгуются по поводу чечевичной похлебки, а сосуществуют на равных правах, на правах равноправных гипотез, но гипотез рабочих, работающих» (Строчков, 1998: 462). Многообразие мира описывается Строчковым не только полисемантическими словами. Асимметричный дуализм языкового знака проявляется и в ситуациях, когда один предмет получает разные названия — при синонимии. Однако абсолютных синонимов в языке нет: В языке, обогащенном умными авторами, в языке выработанном не может быть синонимов; всегда имеют они между собою некоторое тонкое различие, известное тем писателям, которые владеют духом языка, сами размышляют, сами чувствуют, а не попугаями других бывают. (Карамзин, 1964: 142); Синоним является синонимом только в словаре. Но в контексте живой речи нельзя найти ни одного положения, в котором было бы все равно, как сказать: конь или лошадь, ребенок или дитя, дорога или путь и т. п. (Винокур, 1929: 85) Смысловые различия между синонимами определяются оттенками их значения, ассоциативным потенциалом, стилистической принадлежностью, предметной отнесенностью каждого из слов. Кроме того, в художественной речи возможны контекстуально обусловленные синонимы, когда автор представляет равнозначными и включает в один смысловой ряд слова, имеющие в языке разное значение. Так, например, Строчков организует перечислительные ряды существительных на основе фонетического сходства, общности словообразовательных элементов — приставок, суффиксов, по принципу сочетаемости с одним и тем же многозначным глаголом, сближая эти слова по смыслу в художественном образе: И растет, наплывает тревога, трирема, трагедия, трещина, и никак не растает таблетка, облатка, тусклая капсула, рассосаться не может ее оболочка, обложка, обличив, облачко, раствориться не хочет окно, циркуль, соль и любое творение, и никак не нащупать опору, основу, корпус, остов, корпускулу. («И растет, наплывает тревога, трирема, трагедия, трещина…» [448]) Такие ряды напоминают синонимические цепочки в средневековом стиле «плетение словес» (XIV–XV вв.), например, в сочинениях Епифания Премудрого. Этот стиль орнаментальной прозы (возможно, что и ранней поэзии — Матхаузерова, 1974: 86–90) возник из идеи исихазма о непознаваемости и неназываемости Бога, истины (см.: Прохоров, 1968). Как будто иллюстрируя эту идею, стихотворение заканчивается словами между тем как душа все отходит от тела, все ширится трещина, / все отходит от берега лодка, трирема, трагедия, истина. Различная предметная отнесенность существительных одной лексико-семантической группы, объединенной значением ‘документальное подтверждение чего-л.’, организует такое стихотворение: 1. …вот направление в кино, 2. анкета за пальто, 3. меню театра (там давно дают совсем не то: там в основном идет вода, парад или развод; покажут деньги иногда, не чаще раза в год), 4. рецепт на поезд и постель, 5. приказ, что мне семь лет, 6. указ на блюдо для гостей, (?) 7. вот проездной на хлеб, 8. рекомендация за свет, за телефон и газ, 9. вот в поликлинику билет. 10. путевка в первый класс, 11. акт постановки на прикол учета за жилье, 12. а этот старый протокол — из прачечной белье, 13. свидетельство о чистке штор и пары свитеров 14. и двухсторонний договор с врачом о том, что я с тех пор практически здоров: 14. 1. физически; 14. 2. психически; 14. 3. фактически; 14. 4. и всячески; 14. 5. по соглашению сторон я с двух сторон здоров. Я отдаю себе отчет, что это просто бред. 15. К нему подколот крупный счет за справку, что вода течет в сберкнижку за билет 16. с сопроводительным письмом о том, что справок нет, поскольку счастья в жизни нет, поскольку жизни нет [449]. |
