Между тем эта лубочная картинка на самом деле гораздо страшнее, чем представляется ее персонажам. Эти ворота — на тот свет, овца — должно быть, жертва, идущая на заклание, а бревно — труп, возможно, чьей-то любовницы. На такое толкование указывает образный ряд предыдущей строфы. И тогда средний род слова любовницо оказывается связанным не только с неполноценной жизнью, но и со смертью. Обозначая средним родом живое, автор перемещает его в сферу небытия.
Смысловое уплотнение речи получается и при образовании авторских эпитетов: И я один. В моей груди звучат цыганские молитвы. Да семиструнные дожди Дрожат за окнами моими. («Цыгане» / «Темы» [168]); Мне не войти в Ковчег чернооких мускулатур, ни к чему им бурнодышащий гребец в стакане, им нужен вязальщик плотов, доильщик коз и землекоп, чтоб рыть для них лопатой. («Я пишу слогом понятных гамм…» / «Флейта и прозаизмы» [169]) В первом их этих примеров метафора, объединяющая мир природы с миром музыки, образована не только на основе зрительного и звукового сходства реалий, но и на основе фонетического сходства слов струя — струна. Во втором примере алогизм сочетания прилагательного с определяемым словом обнаруживает логику на основе метонимии: мускулатура как обозначение мускулистого человека (ср. разг.: пришли какие-то лбы; в семье появился лишний рот; этот парень — голова). Среди эпитетов встречается много двухкорневых неологизмов, которые, заменяя собой описательные обороты, демонстрируют большую степень компрессии высказывания: Руины ширятся с ногтей, солдаты падают в строю, и в руконогой быстроте один стою я и — смотрю. (Какопакриды [170] / «Куда пошел? И где окно!» [171]); кинжалы ломаю, пальцы текут, липкокровны, кинжалы все ниже, нет, не проснусь, не прояснюсь, кинжалы ломаю, их нету, кинжалов, кинжалы у сердца, четыре, нет, не вонзайте, нет, не бейте, и будут, и стали всеми четырьмя, сердце стало, сердце ломают. («Алебастр» / «Куда пошел? И где окно?» [172]) Смысловая компрессия эпитета в следующем фрагменте создается цитатным подтекстом: Здесь я чужой среди домов и плит, поставленных с окнами вертикально, и не течет по морю черный плот, и запах вин как золото литое. И запах роз душицы и мелисс как говорится в этом Доме Жизни, где тени с лестниц ходят как моря, и звуковые груди юных женщин. О бедный бредный Мир из клаузул, мне нужен чек на выходы с судьбою, а я лечу как вынутый кинжал, в давным-давно покончивший с собою. («999–666» // «Двери закрываются» [173]) Странный эпитет в строке и звуковые груди юных женщин мотивируется, вероятно, отсылкой к «Поэме Воздуха» Цветаевой: О, как воздух гудок / <…> / Рыдью, медью, гудью, / Вьюго-Богослова / Гудью — точно грудью / Певчей — небосвода / Нёбом или лоном / Лиро-черепахи?[174]. Обратим внимание на то, что и эротическая образность[175] строк Виктора Сосноры находит свое подкрепление в словах Цветаевой Нёбом или лоном / Лиро-черепахи? Необходимо иметь в виду, что эротика в метафорических системах и Сосноры и Цветаевой тесно связана с мотивом порождения поэтического слова, так что сочетание звуковые груди юных женщин имеет прямое отношение к теме творчества. Примеров согласовательных аномалий, формирующих смысл текста, в поэзии Сосноры множество. Остановимся на одном примере. В стихотворении «Уходят солдаты» из книги «Куда пошел? И где окно?» есть строки: Имперские раковины не гудят, компьютерный шифр — у Кометы! Герои и ритмы ушли в никуда, а новых — их нету. В Тиргартенах [176] уж задохнутся и львы, — не гривы, а юбки. Детей-полнокровок от лоботомий не будет. Юпитер! И Мы задохнутся от пуль через год, и боги уйдут в подземелья, над каждым убитым, как нимбы (тогда!) я каску снимаю. Я, тот терциарий [177], скажу на ушко: не думай про дом, не родитесь, сними одеяло — вы уж в чешуе и рудиментарны. <…> Смотря из-под каски, как из-под руки, я вижу классичные трюки: как вновь поползут из морей пауки и панцирные тараканы [178]. Ответь же, мне скажут, про этот сюжет, Империя — головешки? А шарику Зем?.. Я вам не скажу, я, вам говоривший [179]. Грамматическим алогизмом Мы задохнутся в понятие «Мы» включены и Я субъекта речи, и безвинно погибшие, и те, кому не суждено родиться, и вожди, заставляющие считать себя богами. Именно местоимение мы является важнейшим элементом пропагандистской риторики (мы победим). Включение вождей в объем понятия «Мы», вероятно, маркируется заглавной буквой слова Мы. она напоминает орфографию сакральных текстов, требующую так писать местоимения, относящиеся к богам. Аграмматизмом Мы задохнутся, возможно, выражается и распад той декларируемой общности, которая связана с употреблением слова Мы.
Более широкий контекст, чем контекст этого фрагмента, указывает на обобщенный смысл местоимения мы. В большом стихотворении «Уходят солдаты» оно повторяется многократно, например: В ту полночь мы Цезаря жгли на руках <… > Мы шагом бежали в пустынный огонь <…> И до Пиренеев по тысяче рек / мы в Альпы прошли, как в цветочки <…> Но все-таки шли мы в Египет <…> О боги, мы сами сожгли на руках / сивиллины книги! Поэтому в контексте всего стихотворения (и книги «Куда пошел? И где окно?» в целом) Мы — это всё человечество, с которым автор и объединен общностью истории, и разъединен временем. Не случайно алогизм Мы задохнутся продолжается конструкцией, в которой появляется местоимение я: над каждым убитым, как нимбы (тогда!) / я каску снимаю[180]. вернуться Примечание В. Сосноры: Злорадетели родины (греч.). Буква «к» вместо «т» (ср.: греч. patra — родина) у Сосноры. вернуться Цветаева, 1994–6: 142–143. Отсылка к Цветаевой имеется и в строке Сосноры мне нужен чек на выходы с судьбою (ср. у Цветаевой: Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет — «Стихи к Чехии» — Цветаева, 1994-а: 360, где эти слова, в свою очередь, восходят к Достоевскому). вернуться Грудь предстает музыкальным инструментом, из нее можно извлекать звук, как бы нажимая на клавиши или кнопки, а эротическое возбуждение вполне традиционно уподобляется полету. вернуться Тиргартен парк в центре Берлина. В прошлом был заповедным лесом для королевской охоты, потом стал зоопарком и местом для прогулок и увеселений. В 1945 г. там шли ожесточенные бои, рядом с Тиргартеном находилась имперская канцелярия, в бункере которой укрывался Гитлер. Парк был разрушен бомбардировками и наземными боями. После войны в Тиргартене появился мемориал советским воинам, погибшим в боях за Берлин. вернуться «Терциарии — члены существующих при некоторых католических монашеских орденах Третьих орденов. Третьи ордена (первой считается мужская ветвь ордена, второй — женская) предназначены для людей, желающих принять на себя обеты и жить в соответствии с духовностью данного ордена, но не покидать мир. Наиболее известны и многочисленны Третьи ордена у францисканцев, доминиканцев и кармелитов <…> Терциариям запрещалось служить в любых войсках, приносить клятвы, без которых можно обойтись, обманывать или клеветать и вести чересчур роскошную и веселую жизнь <…> В братство терциариев в свое время входили многие известные люди: Христофор Колумб, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти, Елизавета Венгерская, Людовик Святой, Алессандро Вольта, Луиджи Гальвани и другие» (Терциарии, 2008). вернуться Эта строфа отсылает и к строкам О. Мандельштама из стихотворения «Ламарк» (Ккольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей — Мандельштам, 1995: 213), и к строкам Б. Окуджавы из «Песни о солдатских сапогах» (Вы слышите: грохочут сапоги, / и птицы ошалелые летят, / и женщины глядят из-под руки?/ Вы поняли, куда они глядят? — Окуджава, 2001: 142–143). вернуться Е. Ермолин пишет об этом стихотворении: «Характерное возникает у поэта „мы“. Что это за „мы“? Откуда они, в то время как Мандельштам мешается здесь с Пастернаком и Бродским — и все они переводятся в экстремальный и экстатический регистр, на язык отчаянья и истерики? Очевидно, это прежде всего рефлекс солидарности с поколением, со средой и эпохой, в духе „Стихов о неизвестном солдате“ и „высокой болезни“» (Ермолин, 2001–б: 50). Всё же солидарность здесь выходит далеко за пределы поколения, среды и эпохи. |
