Все эти новшества (быть может, в смягченной форме) мы находим и у трагиков IV в., известных лишь по отрывкам и по косвенным свидетельствам: у Херемона, Феодекта, Астидаманта и др. Отделение хора, по-видимому, стало обычным: сохранился папирус, в котором на стыке двух действий трагедии вместо текста хоровой песни стоит лишь ремарка «хор». Риторические эффекты тоже стали обычными: Аристотель в «Поэтике» пишет, что монологи у классиков похожи на речи политиков, у новых драматургов — на речи риторов. Подчас на сцене разыгрывались в речах настоящие судебные казусы, напоминающие «контроверсии» позднейших риторических школ: так, в «Алкмеоне» Феодекта (ученика Исократа) Алкмеон, мстя за отца, убивает мать, и суд решает, что мать убита справедливо, но сын ее убил несправедливо. Наконец, что касается нетрадиционных сюжетов, то, хотя целиком вымышленная пьеса Агафона и не вызвала подражаний, стремление выбирать для обработки редкие и малоизвестные варианты мифов тоже стало общим. Так, в «Антигоне» Астидаманта Антигона не гибнет, а скрывается и в глуши растит сына; в «Медее» Каркина Медея не убивает детей, а только прячет их и ложно обвиняется в убийстве. Можно предположить, что такая тяга к относительно благополучным концовкам, идущая также от Еврипида с его «Алкестидой», была тоже не случайна для трагедии IV в.: Аристотель особо осуждает их в «Поэтике». Если это так, то это свидетельствует, что трагедия характерным образом начинает сближаться с благодушной комедией, гораздо более привлекательной для нарастающих обывательских вкусов публики IV в.
Комедия в IV в. переживает наиболее заметную, характерную для этой эпохи эволюцию. Из всех жанров она была теснее всего связана с проблематикой полисной жизни: из всех жанров она сильнее всего изменилась с изменением этой проблематики. На смену политическим темам приходят бытовые, на смену публицистической агитации — моральное поучение, на смену фантастическим сюжетам и маскам — схематизированные характеры и ситуации современной жизни, на смену буйной игре языка — изящество обдуманной шутки. В начале этой эволюции стоит Аристофан, в конце — Менандр. Между ними лежит столетие плавного и постепенного перехода. Эллинистические филологи условно делили историю комедии на три периода: древнюю комедию (до 400 г.), среднюю (ок. 400—320) и новую (после 320 г.). Крупнейшими мастерами средней комедии считались Антифан, Анаксандрид (первые пьесы — ок. 386 г.) и Алексид (первая пьеса — 362 г.); новой комедии — Филемон (327 г.), Менандр (321 г.) и Дифил (ок. 316 г.). Любопытно, что из этих шести поэтов четверо были не уроженцами Афин, а приезжими: в эпоху древней комедии это было бы немыслимо. Больше всего текстов сохранилось от Менандра; творчество остальных авторов мы знаем лишь по мелким отрывкам да по латинским переработкам их пьес у Плавта и Теренция.
Уже у Аристофана мы видели, как постепенно от ранних пьес к поздним смягчается политическая конкретность его выпадов и усиливается бытовая окраска его образов, достигая предела в последней пьесе, «Плутосе». Здесь уже выпали песни хора, превратившись в простые музыкальные антракты, исчезла парабаса, исчез агон в его классической форме, конкретная политическая проблематика сменилась более отвлеченной социальной, личные выпады почти отсутствуют; но сюжет еще остается фантастическим. Те же тенденции развиваются, усиливаясь и в дальнейшем. Средняя комедия еще допускает изредка личные выпады: в ее фрагментах мы находим намеки на Демосфена, Дионисия Сиракузского, Филиппа Македонского, Платона. Этот тип комедии еще обнаруживает склонность к фантастическим сюжетам и парадоксальным ситуациям. Тяга к фантастике находит выражение в многочисленных пародических комедиях на мифологические темы, в которых снижение образов богов и героев, начатое Еврипидом, доводится до предела — образцом может служить дошедшая в переделке Плавта комедия «Амфитрион» о том, как Зевс обманом отбивает жену у Амфитриона, чтобы родить Геракла. Любовь к парадоксальным ситуациям видна в сюжете другой комедии, также дошедшей лишь в плавтовской переделке, «Менехмы», герои которой — два незнакомые друг с другом брата-близнеца. Но с переходом от средней комедии к новой эти черты сходят на нет, и тематика пьес почти целиком сводится к бытовой и семейной.
Круг действительности, изображаемый в новой комедии, — это жизнь средней, наиболее аполитичной прослойки полисного общества. Это семьи с надежным достатком, с твердой системой жизненных ценностей, с устоявшимся образом жизни. Политика их не занимает, их отношения с людьми определяются не общностью идейных взглядов, а общностью душевных чувств, основа гармонии общежития для них — всечеловеческое «человеколюбие» (philanthropia). Эта гармония лишь временно нарушается игрою природы или судьбы: природа может наделить человека неудачным характером, судьба — поставить его в неудачное жизненное положение, но и то и другое поправимо. Острее всего чувствуется такое нарушение равновесия в молодости, когда человек еще не занял своего места в жизни; поэтому героем комедии, естественно, становится юноша, полем его деятельности — привольная жизнь досужей молодежи, завязкой сюжета служат его любовные и денежные затруднения, развязкой — свадьба и обретение своего места в жизни. Отсюда — состав действующих лиц новой комедии: пылкий юноша, кроткая девушка, вокруг них — добрый друг, услужливый раб, ловкий парасит (прихлебатель), обольстительная гетера, краснобай-повар, против них — хвастливый соперник (часто воин), жадный сводник (или сводня), над ними — старые отцы и матери, то ворчливые, то снисходительные. Отсюда же — характер интриги в новой комедии: главным становится преодоление препятствий к соединению влюбленных, материальные препятствия преодолеваются, когда удается добыть у родителей деньги (сыграв на свойствах характеров, данных им природой), а моральные препятствия исчезают, когда выясняется, что героиня — не рабыня, а свободная девушка, когда-то подкинутая, а теперь узнанная (благодаря игре судьбы). Отсюда, наконец, идейная топика новой комедии: бесчисленные сентенции о человеческой природе, о всесилии случая, о гармонии и мере, о поведении в той или иной жизненной ситуация.
Позднейшая моралистическая литература широко черпала из этого кладезя житейской философии: «сентенции» Филемона и Менандра изымались из пьес и переписывались в отдельные сборники.
Два влияния были очень важны для формирования этого нового типа комедии. В области трактовки характеров это опыт описательной этики, разработанной в философии Аристотеля и перипатетиков: Феофраст, преемник Аристотеля и учитель Менандра, оставил сочинение «Характеры» — 30 маленьких и ярких очерков, в которых перечисляются черты поведения льстеца, наглеца, болтуна, сплетника, хвастуна, брюзги, скряги, труса и т. д. — знаменитый образец для нравоописателей-моралистов Нового времени с Лабрюйером во главе. В области разработки интриги это опыт Еврипида в его поздних трагедиях со сложным сюжетом («Ион», «Елена» и др.). Эллинистический биограф Еврипида Сатир прав, когда говорит: «Раздоры между мужем и женой, отцом и сыном, рабом и хозяином, бесчестие девиц, подкидывание детей, перипетии с узнаванием по кольцу или ожерелью — все это довел до совершенства уже Еврипид, а от него восприняли комики».
Лучшим из мастеров новой комедии считался афинянин Менандр (342—292). Долгое время его сочинения были известны только по отдельным цитатам; в начале XX в. в папирусных находках были обнаружены большие эпизоды из комедий «Третейский суд», «Остриженная» и «Самиянка», к которым с конца 1950-х годов стали присоединяться новые открытия. Сейчас полностью известна ранняя комедия Менандра «Брюзга», почти целиком — «Самиянка»; найдена первая половина комедии «Щит», значительные отрывки — из «Сикионца» и «Ненавистного». Впервые стала по-настоящему ясна самая сильная сторона творчества Менандра — его изображение характеров. Так, комедия «Брюзга» построена вся на обрисовке характера мизантропа Кнемона, по существу честного и трудолюбивого человека, но не умеющего ладить с людьми. Упав в колодезь, куда он полез из упрямства за пропавшим ведром, он спасается благодаря помощи своего пасынка и своего будущего зятя и раскаивается в своем отношении к людям. В этой комедии Менандр не пользуется обычной сюжетной схемой новой комедии; есть хитрый раб, но нет никакой интриги, нет ни соблазненной девушки, ни сцен «узнавания», — весь интерес сосредоточивается на переломе в характере старого Кнемона.
