Трагедия «Ипполит», как и «Медея», характерна во многих отношениях для творчества Еврипида. Прежде всего драматург выступает и здесь как замечательный мастер психологической разработки образа: любовное томление Федры, приступы страсти, овладевающее ею отчаяние и сознание позора; грубое прямодушие няньки, умеющей выведать секрет своей мятущейся госпожи; чистота и цельность внутреннего мира Ипполита — все это изображено с глубоким проникновением в тайны человеческой души.
Показательно также отношение Еврипида к богам: Афродита действует из таких мелких побуждений, как тщеславие и оскорбленное самолюбие, а Артемида, верным почитателем которой был Ипполит, отдает его на произвол низменных чувств Афродиты. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называться богами, — эта мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида, отражает его религиозные сомнения и скепсис.
Самую мрачную роль играет божественное вмешательство в трагедии «Геракл». В отсутствие Геракла фиванский тиран Лик задумал уничтожить его семью, и все призывы престарелого Амфитриона, земного отца Геракла, к его небесному отцу Зевсу остаются бесплодными. Неожиданное возвращение героя кладет конец преступным намерениям Лика; первая половина трагедии завершается радостной игрой Геракла с еще не оправившимися от испуга детьми. Здесь, однако, в действие вмешивается Гера, ненавидящая Геракла из ревности к его матери. По ее велению Гераклом овладевает безумие, в приступе которого он убивает только что спасенных жену и детей. Придя в себя и осознав глубину своего падения, Геракл готов покончить счеты с жизнью, но подоспевший на помощь к другу Тесей снимает с него часть ответственности за преступление, поскольку истинной виновницей всего случившегося является Гера. В то время как персонажи Софокла не искали себе оправдания в божественном вмешательстве, еврипидовский Геракл приходит к выводу, что самоубийство недостойно истинного героя, которому подобает стойко выносить удары судьбы. Решение Геракла означает отход Еврипида от нравственных постулатов классической трагедии V в., возлагавшей на человека безраздельную ответственность за совершенные им деяния.
Полный разрыв с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанные с мифом о мщении детей Агамемнона за его насильственную смерть. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийства Клитеместры не вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии «Электра» (413) в деревню, где живет насильно выданная замуж за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижает пафос героического предания, низводя его до уровня бытовой драмы. Хотя муж Электры пощадил ее девичество, она заманивает мать к себе в дом под предлогом совершения обрядов над родившимся ребенком, играя, таким образом, на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв глаза плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери; и даже появляющиеся в финале божественные близнецы Кастор и Полидевк не могут целиком одобрить приказ Аполлона, в согласии с которым совершилось убийство Клитеместры.
В трагедии «Орест» (408) юноша представлен в состоянии тяжелой подавленности. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, отцу Клитеместры, для которого он всегда был любимым внуком. Ссылка на Аполлона не спасает матереубийц от гнева аргосских граждан, осуждающих их на смерть, и Оресту приходится искать спасения в новых злодеяниях. Только вмешательство очередного deus ex machina — на этот раз самого Аполлона — возвращает ход событий в русло традиционного мифа.
Критика мифологической традиции и религиозный скепсис сближает Еврипида с современными ему течениями философской мысли, с которыми он имеет и другие точки соприкосновения. В то время как Софокл энергично отстаивает преимущества врожденной доблести перед добродетелью, вырабатываемой воспитанием, Еврипид занимает в этом вопросе чаще всего противоположную позицию: благородство состоит не в происхождении, а в нравственных свойствах человека; тот, кто обучен добродетели, не совершит неблаговидного поступка; под рубищем бедняка часто бьется доброе и чистое сердце, а у благородного отца нередко рождается негодный сын. Не представляет абсолютной ценности и богатство; человеку, живущему трудом своих рук, деньги нужны лишь для того, чтобы принять гостей или вызвать врача к больному, а изобилие злата не спасает от превратностей и ударов судьбы. Только относительной и внешней является разница между свободным и рабом: один пример обращенных в рабство Гекубы, Андромахи, Поликсены показывает несправедливость этого обычая, покоящегося на грубой силе. В военные годы, когда рабство было вполне реальной угрозой для пленников любой воюющей стороны (в Сицилии осенью 413 г. было взято в плен и отправлено в каменоломни не менее семи тысяч афинян и их союзников), подобные размышления Еврипида были особенно актуальны.
Многочисленные высказывания героев Еврипида на морально-этические темы, полемика по вопросам мировоззрения создали ему еще в древности репутацию «философа на сцене», а современная ему комедия попросту отождествляла его с софистами. Следует, однако, остерегаться такого прямого сближения: многим обязанный софистам в критике традиционной морали, Еврипид недвусмысленно отвергал исходившую от некоторых из них проповедь «сильной личности». Уже в образе Медеи, а тем более Электры и Ореста содержится элемент полемики с идеалом личности, которой «все дозволено»; полному развенчанию этого идеала служит фигура Этеокла в «Финикиянках» (ок. 411—410 гг.). Не благородный защитник отчизны, каким мы знаем Этеокла в эсхиловских «Семерых...», а тщеславный честолюбец, готовый ради власти нарушить любые нравственные нормы, — таким предстает еврипидовский Этеокл в «Финикиянках», и в его образе несомненно полемическое разоблачение крайнего индивидуализма, нарушающего все общественные связи.
Критика подобных тенденций проникает и в сатировскую драму Еврипида. Единственный дошедший до нас целиком образец этого жанра — его драма сатиров «Киклоп» построена на сюжете из IX книги «Одиссеи», причем страшный киклоп-людоед пускается у Еврипида в рассуждения об относительности всех моральных норм и о праве сильного. Следует заметить, что в пределах сатировской драмы подобная этическая проблематика оказывается инородным телом, отчасти лишающим пьесу необходимой легкости. Еврипид, по-видимому, вообще не считал себя мастером в этом жанре; он написал всего семь или восемь сатировских драм, а в качестве заключительной части тетралогии нередко давал трагедию с благополучным концом. Произведением такого рода является ранняя трагедия «Алкестида» (438): ее героиня добровольно соглашается умереть, чтобы спасти жизнь своего супруга Адмета, но неожиданно появившийся Геракл вырывает ее из рук смерти и возвращает мужу и детям.
Неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, отказ от попыток рационального объяснения божественного управления миром подводят Еврипида к все более твердому убеждению в том, что судьбы людей находятся во власти слепого случая. Неожиданные повороты в развитии действия нередко встречались в уже разобранных трагедиях Еврипида. К последнему десятилетию его творчества относится несколько произведений, в которых решающую роль в участи героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе — Tyche). Показательна в этом отношении трагедия «Ион».
Креуса, дочь афинского царя Эрехфея, стала жертвой насилия со стороны Аполлона и вынуждена была подбросить рожденного ею сына. Аполлон позаботился о том, чтобы мальчик был воспитан при его святилище в Дельфах, где он вырос и стал служителем в храме. Между тем Креуса, выданная замуж за чужеземного царя Ксуфа, больше не имела детей. В начале трагедии ее супруг обращается к дельфийскому оракулу с вопросом о потомстве и получает, как обычно, несколько неожиданный ответ: тот, кого он встретит при выходе из храма, и есть его сын и наследник. Этим первым встречным оказывается юный прислужник; Ксуф охотно называет его сыном, видя в юноше плод какого-нибудь увлечения своей молодости, и нарекает Ионом. Креуса чувствует себя глубоко оскорбленной: мало того, что Аполлон опозорил ее в юности и заставил отказаться от права материнства, теперь он принуждает ее принять чужого человека в качестве сына. По совету старого раба Креуса пытается отравить Иона, но попытка не удается, и самой Креусе грозит смерть от разгневанной толпы дельфийских жителей во главе с Ионом. В это время старая жрица выносит из храма предметы, найденные при подброшенном ребенке; по ним Креуса узнает в Ионе собственного сына. Заключающая трагедию Афина предрекает, что Ион даст начало славному племени ионийцев, и от имени Аполлона просит не открывать Ксуфу тайну рождения юноши; достаточно того, что сам Ион получил уверенность в своем божественном происхождении.
