Зайчонок сопровождает Бемби, еще с трудом владеющего ножками, в первых прогулках и знакомит с окружающим миром. С восторженным удивлением взирает олененок на впервые увиденные чудеса неизвестного ему мира. Дисней раскрывает это пробуждающееся к жизни сознание во всей непосредственности и простоте. Так Пиноккио удивлялся тому, что он жив, двигается и видит непонятные ему вещи. Это не повторение уже сделанного, не накопление шаблонов, а новые, свежие находки для привлекающей внимание художника проблемы начинающейся жизни. В этом сказывается его большая любовь к природе, детям, животным. Крошечные ребята и зверята так трогательно похожи в своих первых шагах и первом лепете!…
Зайчонок знакомит Бемби с цветами. Увидев бабочку, Бемби принимает ее за полетевший цветок. Цветочком он называет и полосатую вонючку с пышным, как кустик, хвостом. Зайчонок заливается веселым смехом: это вовсе не цветок! Но вонючка ничего не имеет против такой ошибки. Застенчиво кокетничая, она выражает свое удовольствие. Ведь еще никто и никогда не думал, что она - цветок!
Очень выразителен старый сыч. Это - брюзгливый старикашка, любящий подремать, ворчащий на всех, кто может его потревожить. Он важничает, требует к себе внимания и уважения, но в общем-то это довольно добродушное существо. По тому, как он ерошит свои перышки, переступает с ноги на ногу, представляешь себе какого-то старичка из провинциальной глуши, мудреца в местном масштабе, кутающегося в плед, топчущегося в теплых носках…
Сыч рассказывает Бемби о всеобщей весенней любовной суматохе, "щебетании". Его рассказ - вставной эстрадный номер, исполненный с экспрессивной мимикой и жестикуляцией. Он артистически обыгрывает все, о чем говорит: как «он» при встрече с «нею» внезапно теряет спокойствие, как нарастает волнение и кружится голова. При этом голова сыча вертится колесом.
Вслед за тем Бемби убеждается в правоте сыча. Повсюду он обнаруживает признаки «щебетания». Зайчиха кокетничает с зайчишкой, и даже рядом с пышным хвостом вонючки колышется еще такой же хвост…
Бемби встречает свою подружку, Фелайн, и тоже начинает с нею скакать и носиться. Фелайн-настоящая девочка-подросток, задорная шаловливая хохотушка. Ее шалости и забавы полны детского кокетства, но за ним уже чувствуется зарождающаяся женственность… Жизнь на лоне природы прекрасна, полна мудрой гармоничности. Население леса держится дружно, жизнерадостно, всюду царит идиллическая патриархальность.
Картины природы и музыка в фильме служат красочным, то лирическим, то веселым, а иногда и драматическим фоном. Весенние пейзажи пробуждающейся жизни светлы и радостны. Лето развертывает картины щедрого изобилия природы, а осень несет ощущения лирической грусти. На землю падает пожелтевший лист, и рядом ложится другой, как верный друг, спутник прожитой жизни. А над ними трепещут на ветру обнаженные ветви… Зима укрывает уснувшую землю пышным снежным одеялом. Жизненный круг завершился…
«Бемби», полный мягкого юмора, вместе с тем способен волновать зрителя, заставить задуматься о жизни, о добрых и злых силах, о справедливости, о том, что уничтожает прекрасное в природе. К фильму, в еще большей степени чем к повести Зальтена, можно отнести слова Ю. Нагибина о воспитании сердца.
С. М. Эйзенштейн высоко ценил достижения Диснея, в особенности соответствие музыки изображению, о чем здесь упоминалось. Но, причисляя Диснея к своим друзьям, ом беспощадно критиковал его за пейзажную и цветовую немузыкальность. Уже в «Бесхитростных симфониях» его беспокоил полный стилистический разрыв между поразительным совершенством движения рисунка подвижных фигур и по-детски беспомощно подмалеванным фоном. Такой разрыв был еще терпим в ироничности, комизме и пародийной парадоксальности Микки Мауса, но в лиричной установке полнометражных фильмов никак не допустим. По мнению Эйзенштейна, цвет в «Белоснежке» страшно слащав, а в «Бемби» живопись неправильная. Сам Бемби, как таковой, по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр. Фон в фильме представляет собой грубую натуралистическую мазню, выписан со всей тщательностью лубка дурного тона…
Эйзенштейн не только обвинял Диснея в поразительной слепоте в отношении пейзажной музыкальности, цветовой и тональной. Он излагает свою точку зрения на средства достижения соответствия цвета звучанию, на игру цветными вещами. Прежде всего, он считал, что штриховой рисунок с резко окаймленными контурами подлежит замене мягкими цветными пятнами с размытыми краями. Примером подобного изобразительного решения является культура китайского пейзажа. Следовало придерживаться именно мягкой размытости форм обстановки и фона, способных переходить друг в друга и вторить смене настроений, творя в своем течении подлинно пластическую музыку. Достигнуть этого можно лишь определенной «дематериализацией» элементов пейзажа. Тогда создалась бы «цветовая мелодия» и соответствие между цветом и музыкой стало бы не только эмоциональным, но и мелодическим. А у Диснея синхронности цвета и музыки не получается.
Требования, предъявленные Эйзенштейном к применению цвета в кино и особенно в мультипликации, вполне основательны и очень ценны. Сергей Михайлович, высокоодаренный художник, постоянно искал новаторские решения проблем живописи в фильме и требовал их от других художников. Но Диснею такие задачи не под силу. Он ведь никогда не был пейзажистом и не углублялся в существо картин природы, составлявших у него всего лишь эмоционально намеченный фон. Отсутствие систематического образования и ограниченность художественной культуры он восполнял творческим опытом, опираясь на прирожденную одаренность.
Пейзаж и обстановка в «Белоснежке», «Пиноккио», «Бемби» восходят к традициям книжной графики детской литературы, по преимуществу английской и немецкой. Там господствовали цветные репродукции рисунков с отчетливыми контурами, ставшие основой метода Диснея. В короткометражках фон служил всего лишь установлению места действия. Поэтому он вполне мог быть по-детски беспомощно подмалеванным.
Эйзенштейн предъявлял Диснею два кардинальных требования. Во-первых, отказаться от разработанной в течение полутора десятилетий манеры выполнения рисунка и перейти на стиль китайской графики с-мягкостью очертаний, то есть отказаться от всего достигнутого и начинать сызнова… Если Эйзенштейн и обнаружил намеки на иную манеру рисунка в некоторых предварительных эскизах к «Бемби», то вряд ли это можно расценивать как признак перелома в творчестве…
Второе кардинальное требование сводилось к решению задачи, еще никем не решенной: Добиться изменения цвета и его оттенков соответственно развитию мелодии. Подобную задачу ставили себе абстракционисты в своих беспредметных музыкальных мультипликациях. Но такого рода эксперименты никак не совместимы ни с установками Диснея на натуральность, ни с задачами сюжетного фильма. В силу этого неприемлемы для Диснея и «дематериализация» элементов пейзажа и отвлечение цвета от предмета, например свободный «отход» красного кружочка с яблока и показ его «переселения» на светофор и тому подобное.
Известно, что некоторые своеобразно восприимчивые люди при слушании музыки как бы «видят» мелодию в смене красок. Такой способностью отличался композитор А. Н. Скрябин, пытавшийся исполнение симфонической поэмы «Прометей» связать с цветовым сопровождением. Советский инженер К. Л. Леонтьев создал аппаратуру, позволяющую соединить музыку с игрой окрашенных лучей света на экране, подчиненной цветозвуковым закономерностям: переход от синего цвета в самых высоких нотах через зеленый, желтый к красному в басах. У нас выпускается радиола с маленьким экранчиком, на котором демонстрируются переливы цвета, связанные с звучанием музыки. Способностью «видеть» музыку, надо полагать, отличался и Эйзенштейн.
По имеющимся сведениям о работе над постановкой «Фантазии», Дисней, по-видимому, тоже иногда связывал музыку с цветом. Мы дальше увидим его представление крещендо ярко-оранжевым цветом (а Стоковский «видел» его пурпурным!). В «Фантазии» имеется много кадров синхронного изменения звука и цвета. Жаль, что Эйзенштейн, по его признанию, не занимался в этом смысле «Фантазией». Именно там он увидел бы попытки решения цветомузыкальных задач, за которые он ратовал. Но делалось это только в отвлеченной форме субъективного зрительного истолкования слышимой музыки.
