Все развивающееся вторжение в область «запрещенных» тем — характерная черта реалистического искусства. Во всех иных направлениях эта черта отсутствует. Искусство вторгается в новые области, но оно вторгается вопреки господствующему направлению. Вводя новые темы, искусство одновременно разрушает направление, стилистическую систему этого направления, создавая направление новое.
{1} Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970, № 1. С. 121.
{2} Шкловский В. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 92—93.
Самое существенное для наших дальнейших соображений заключается в том, что реализму свойствен в широкой степени индуктивный метод художественного познания действительности. Г. Гуковский пишет, что в реализме «искусству открылся анализ — уже не абстрактно-дедуктивный, как во времена классицизма, а привлекающий к рассмотрению обильный материал живой эмпирии, то есть лишенный индуктивных процессов мысли, включающий сумму наблюдений и даже эксперимент в целях проверки поведения героя в различных условиях»[1]. Не случайно поэтому в творчестве писателей-реалистов приобретают такое большое значение их личные наблюдения над действительностью, дневники, записные книжки с записями бытовых диалогов, реплик и т. д. Это то самое искусство, которое «чем далее, тем более становится научным», как о нем писал молодой Флобер. О научности реализма пишут Золя, Тэн, Сент-Бев и мн. др. Об искусстве как о способе познания пишет и Чернышевский. Эта научность реализма находится в строгом соответствии с отмеченным выше стремлением реализма максимально приближать средства выражения к предмету изображения. В эстетике реализма главное — это «соответствие действительности». Вот почему для эстетики реализма так важен провозглашенный Чернышевским принцип: действительность выше искусства.
Реалистическое искусство стремится увидеть то, что еще не было увидено, описать то, что еще не было описано; проникнуть как можно глубже в действительность. В сочетании с неустанным творчеством новых средств изображения эта черта реализма, заключающаяся в постоянном поиске новых тем, новых сторон действительности, открывает перед ним возможность бесконечного разнообразия творчества и бесконечного развития.
Литературоведы, привыкшие только к материалу нового времени, не могут себе представить, до какой степени необычной и богатой оказывается для специалиста по средневековой литературе эта своеобразная способность реализма к самосовершенствованию. Убеждение многих советских литературоведов в связи реализма с революционной идеологией не априорное, как предполагает В. В. Виноградов[2], а апостериорное, выведенное на основании опыта изучения классиков-реалистов, и это убеждение не могут поколебать отдельные видимые исключения.
{1} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.
{2} См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 438—439.
Действительно, революционная идеология, низвергающая авторитеты, сродни реалистическому стремлению к борьбе с канонами, к неустанному проникновению во все новые и новые области действительности. Роль реалистического искусства всегда была революционной, потому что реализм борется со всякою косностью, смело идет на сближение с действительностью, стремится к индуктивному познанию реальности. Художественная природа реализма находится в тесной связи с прогрессивностью мировоззрения писателей-реалистов. Правда, как известно, не все писателиреалисты были революционерами. Как связать, например, реализм Достоевского с его мировоззрением? Этот вопрос прямо задает В. Виноградов: «А реализм Достоевского или реализм Л. Толстого? Реализм Тургенева? Реализм Бунина? Они тоже выросли из революционного взгляда на мир?» [1] Я думаю, что вопрос этот вполне разрешим, если мы глубже изучим мировоззрение писателей-реалистов, в частности Достоевского. Мировоззрение писателя, конечно, не сводится к сумме идей, которые он где-либо прямо или косвенно высказывал. Есть идеи, тесно связанные с творчеством писателя, выражающиеся в нем, и есть идеи более или менее внешние для писателя. Не случайно и сам Достоевский говорил об идеях-чувствах, а не об идеях просто и предпочитал первые вторым. Но этот вопрос, как известно, очень сложный. Скажу только, что нельзя мировоззрение писателя рассматривать так же, как и мировоззрение философа. Нельзя вместе с тем мировоззрение писателя лишать его живой (и иногда очень ценной — особенно в условиях XIX в.) противоречивости. «За и против» — назвал свою книгу о Достоевском В. Шкловский.
И вместе с тем абсолютно невозможно смешивать художественный метод реализма с политическими или философскими взглядами писателя. В этом отношении совершенно прав В. Виноградов, когда утверждает, что «реализм как художественный метод той или иной сферы искусства не может быть сведен к одним „воззрениям"»[2]. Память, вероятно, подскажет читателю и другие примеры сложностей, возникающих в связи с определением особенностей стиля реализма XIX—XX вв.
{1} Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 443.
{2} Там же. С. 442.
Может создаться впечатление, что реализм противопоставлен мною всем остальным течениям в искусстве и что вышеприведенный материал как будто бы подтверждает пресловутую теорию «реализма — антиреализма». Это не так. Мы видели выше, что реализму свойственна постоянная борьба с литературными канонами, что реалистическое искусство требует постоянного обновления (и именно поэтому естественна связь реалистического искусства с прогрессивной идеологией). Но было бы неправильно представлять себе, что литературные течения, основывающиеся на канонах, лишены творческого начала. Стремление « установлению канонов следует отличать от стремления к сохранению канонов. В нереалистических течениях литературы также идет борьба нового и старого, но там она по большей части сводится к борьбе новых канонов со старыми. Эти новые каноны, как правило, лучше «вмещают» действительность, чем старые. Кроме того, сама по себе система канонов может быть полезным фактором искусства, облегчающим художественное познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон — знак, канон — сигнал, вызывающий известные чувства и представления.
Этим же пользовались классицизм и романтизм. Надо непременно отличать каноны от штампов[1].
При этом литературные течения не следует рассматривать внеисторически, вне тех течений, на смену которым они приходят, и вне тех течений, которые приходят за ними. Так, романтическая система литературных канонов в значительной степени противостоит классицистической, на смену которой она явилась. Ее роль в свое время была прогрессивна. Она расширяла познание действительности, круг литературных тем, круг выразительных средств и т. д. Поскольку прогрессивность романтизма была негативной, эта система оказалась и не единой. Вот почему в романтизме выработалось несколько близких систем канонов, часть которых могла оказаться относительно (именно относительно, а не абсолютно) консервативной. Однако реализм и не равноправен другим течениям — вроде классицизма, сентиментализма, романтизма, экспрессионизма, символизма и т. д. Этому сопротивляется сам язык. Мы можем сказать: «Он достиг большого реализма в изображении чего-либо»[2], но мы не можем сказать; «Он достиг большого классицизма» или «Он достиг большого сентиментализма». Слово «реализм» в широком смысле (не как направление в искусстве, а как его некоторая особенность) вошло в язык и не может быть оттуда изгнано предписаниями некоторых литературоведов. Кроме того, литературоведам необходимо считаться с тем, что слово «реализм» в широком смысле, применительно к разным эпохам, постоянно встречается в работах искусствоведов. В том, что касается общих проблем искусства, между литературоведами и искусствоведами должна быть общность терминологии.
