Так же как и автора драмы, актрису Гончарову мучает раздвоенность, невозможность приятия послереволюционных изменений в России. Олеша пишет пьесу о том, в чем повинен новый строй перед людьми, населяющими Россию, предъявляет и пытается обнародовать список его преступлений. Главная героиня пьесы отказывается возвращаться в страну, где у нее отняты индивидуальность, душа, смысл творчества.
В ранней редакции пьесы запечатлевалось противостояние уравнивающего всех и вся коллективизма — и яркой личности, лишенной возможности самоосуществления, индивидуализма творческого успеха. Не случайно это слово долгие десятилетия встречалось в советской печати лишь в устойчивом словосочетании: «буржуазный индивидуализм» (который противопоставлялся «социалистическому коллективизму»).
«Гениальная» («великая») актриса Гончарова (это важно и подчеркивается в пьесе не раз) в новой России чувствует себя будто бы в безвоздушном пространстве. «Мы все бездомные. У нас нет родины», — пытается она объяснить свои чувства театральной приятельнице Кате Семеновой, нота не понимает ее. Новой России не нужен ни Гамлет, которого играет Леля, ни она сама. Напомню, что еще в брошюре «Амплуа актера» 1922 года, составленной Вс. Мейерхольдом (совместно с В. Бебутовым и И. Аксеновым), роль Гамлета была отнесена авторами к амплуа «неприкаянный или отщепенец (инодушный)»[191].
Напомню известное: пьеса Шекспира занимала особое место в сознании и творческих планах Мейерхольда. Записи А. Гладкова сохранили мейерхольдовские слова, относящиеся ко времени его работы над спектаклем «Список благодеяний»: «Я всю жизнь мечтаю о „Гамлете“ и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. <…> Но сейчас я уже решил окончательно: „Гамлет“ будет нашим первым спектаклем в новом здании. <…> Откроем новый театр лучшей пьесой мира!»[192]
По-видимому, «Список благодеяний» с момента зарождения идеи содержал в себе важнейшие мысли обоих будущих авторов спектакля, не одного лишь Олеши.
Важно и то, что писавшаяся в конце 1920-х пьеса апеллировала к живой культурной памяти интеллигенции, хранившей, среди прочего, впечатление от «Гамлета» Михаила Чехова, сыгранного им в 1924 году, и его же более раннего «Эрика XIV» с темой «человека между двух миров»[193]. Это создавало спектаклю по сугубо современной пьесе второй план, возможно, не всеми воспринятый, но от этого не исчезающий.
Устами центральной героини в первой редакции вещи драматург говорит о самых важных, острых проблемах времени. Прежде всего — о ценности человеческой жизни. Олеша видит, что в революции человек перестает быть мерой всех вещей, а превращается всего лишь в «функцию времени», нечто зависимое, утратившее самостоятельное значение. Мало того что его воля, разум, идеи вторичны, предопределены «общей» историей страны. Из этого вытекает еще и нравственный релятивизм, приуготовляющий разум к оправданию любого поступка, совершенного «во имя высокой цели». А писатель убежден, что человек — первопричина и средоточие мира.
Олеша набрасывает — кажется, мельком, в проходной сценке, но как много прочитывается в ней — и абрис новой антропологии. Так, драматургу очень важен эпизод с мнимой кражей яблок. Появившись уже в самых ранних набросках пьесы, он ни разу не исчезал из нее. Яблоки украдены, как утверждает деклассированная нищенка Дуня, лишь потому, что дверь была открыта. Имеется в виду, что было бы странно, если бы их не украли. Существенна лишь чисто физическая, техническая возможность осуществления кражи: свобода доступа к чужому.
Уже в первой сцене пьесы («В комнате у Лели Гончаровой») сообщено, как живет знаменитая актриса («в грязном кармане дома»), мельком упоминается то, что продукты надо «доставать»; позже из диалога с Федотовым в парижском пансионе станет понятым, что он дурно одет, оттого что «легкая промышленность отстает»; Леля, вспоминая о России, говорит о московской стуже и оборванных людях на Кузнецком мосту. И монолог героини, обращенный к Федотову, завершают две (позже снятые) фразы: «Что вы сделали с людьми? Зачем?»
В первой редакции пьесы отчетливо звучала больная для страны тема очередей[194] и общей нищеты, голода и холода. Самой же рискованной, конечно, была тема арестов, смертей и расстрелов, «полезных стране».
Устойчивый лейтмотив всех без исключения образов советских граждан, так или иначе причастных к власти (неважно, директор это театра или «агент» из полпредства), — готовность к насилию. Директор театра, появляясь на прощальной пирушке «в военном», шутливо говорит об «аресте» Лели. Показательно и то, что Леля реагирует на шутку всерьез, и то, что шутка оказывается не совсем уж шуткой. Целая страница пьесы отдана тому, как Лелю принуждают отказаться от вымечтанной поездки в Париж и сделать то, чего она вовсе не намерена была делать. Федотов, вступая в спор с эмигрантом Татаровым в парижском пансионе, срывается в крик: «Убью как собаку». Татаров отвечает саркастической и убийственной фразой: «Это в советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны». А позже, в ответ на угрозы Лели, заметит: «У всех советских мания убийства».
Ранняя редакция «Списка благодеяний» поражает прежде всего неизвестным ранее образом самого Олеши, социальной зрелостью автора, размышляющего о пути России и причинах ее срыва в революцию. Он видит нерасторжимую связь уважения к частной собственности и социальной ответственности человека, понимая, что с уничтожением первой исчезает, изживается, не находя опоры, и другая. «Русские безответственны. Они даже перед реальной вещью, близкой и понятной, собственнической — перед родиной — не умели быть ответственны <…> Если бы мы были японцами, через пять лет у нас была бы великая страна», — говорит Леля.
Леля Гончарова и есть движитель сюжета. Это ее мысли и эмоции, решения и поступки приводят драму в действие. Прочих персонажей немного, и все они группируются вокруг главной героини. Ее мучает память, привычка к саморефлексии, нагруженный знанием мозг, не могущий освободиться, отбросить собственный опыт. «Если бы мне было пятнадцать лет, я ничего не знала бы и не помнила, и ничего во мне не было бы такого, от чего мне трудно было бы отказываться <…> я стала бы Гулливером в стране великанов». А теперь она все та же, ее собственные масштабы и действия остались прежними, но ее обступает страна лилипутов.
Индивидуальность, уникальность личности, воплощенная в пьесе образами Чаплина и Гамлета, которыми восхищается Леля, противопоставлена планам будущего, которое наступит «через 100 лет». Но она «хочет сегодня ощущать себя живой, независимой личностью, а не быть винтиком в социалистической машине времени», протестует против «жертвенности во имя будущего»[195]. В настоящем же сосед Лели по квартире Баронский, вслед за Дуней врывающийся в пространство чужой жизни, уверен, что главное — это потребительская заинтересованность людей. Если все едят и пьют, все нуждаются в тепле и свете, стало быть, и все равны, то есть — одинаковы. Но «если революция хочет сравнять все головы — я проклинаю революцию», — заявляет героиня.
Леля ведет дневник, в кагором ее сомнения, мучения, боль. Дневник Гончаровой — это ее «золотое обеспечение», то, что придает вес словам и поступкам героини. Это средоточие ее духовного существования, может быть, главное деяние жизни. То, наконец, что даст ей возможность сыграть Гамлета как созвучную и равновеликую личность.
Леля уезжает в Париж. И, движимая желанием высказаться, пишет о мучающем ее раздвоении в эмигрантскую газету. Сотрудник полпредства «агент» Федотов, узнав об этом, сообщает Леле, что ей «уже не нужно идти в полпредство».
