Реп/етировать/ переход быстрее. «Почему вы говорите безумному…»

Март/инсон/. Ноги не отрывать, широко ноги.

Кириллов. Слишком громко 1-я фраза.

Кириллов — револьвер на тетушку, чуть задержка Кизеветтера.

З/инаида/ Р/айх/. «Андерсен — мелкий буржуа» — не любоваться красивостью языка.

З/инаида/ Р/айх/. «Я вообще не знаю прест/уплений/ сов/етской/ в/ласти/». (Нрзб.) Тогда связано.

З/инаида/ Р/айх/. «Камень брачных /уз/». Более четко, хотя и быстро (четкость в настойчивости).

Март/инсон/диктует немного громче и бесстрастнее (сценич/еская/ форма — диктовка).

Март/инсон/. «Приветствую русскую» — встал и работаете креслом.

Март/инсон/ слишк/ом/ быстро вых/одит/ после того, как лежал.

Март/инсон/ кажется целующим Лелю, это путает, созд/авая/ повт/ор/ ситуации.

Кизев/еттер/ кажется пьяным в конце: «Почему?..»

Райх после «Негодяй!» — отходит.

Карлик/овский/.

З/инаида/ Р/айх/ вначале распаковала платье.

Ремиз/ова/. «Это мой муж».

З/инаида/ Р/айх/. Б/ольшой/ мон/олог/ с серебр/яным платьем/, когда идет — далеко, без улыбки, очень серьезно, значительно.

Киз/еветтер/. «Кто эта женщ/ина/?» — и показывает прав/ой/рукой.

Выход не в плаще З/инаиды/ Р/айх/.

З/инаида/ Р/айх/. «Я приш/ла/ к вам по делу» — после паузы долго и зло смотрит на Маржерета.

Чикул — больше напевности.

З/инаида/ Р/айх/. «Оставьте меня» — бежа от Штрауха на гармониста. Трагический бег.

Чикул взял трость и послал поцелуй.

Ник/итин/ (нрзб.) песенки.

«Бал, на котором ты был» — резче.

Гамлет и Гильденстерн.

З/инаида/ Р/айх/ слишком в публ/ику/ финал «Гамлета». Штраух. Чище слова, /с/комканная дикция, бросить характерность дикции.

Штраух. Тяжелится вся походка.

Штраух. «Вы флейтистка, я разговаривал с вами…»

Ш/траух/. «Ведь я вами занят».

З/инаида/ Р/айх/. «Вы — евр/опейский/ импр/есарио/» — показ/ывает/ пальцем.

Чикул. Не играть пальцами: «Я спускался…»

Чикул. «Можно (поцеловать) тебя?» — с палочкой.

З/инаида/ Р/айх/ когда поет, не в сторону.

Чикул. «Где ты добыл ее?» — Показ.

Цыплух/ин/ убегая, как Мол/огин/ на лестницу, оста/навливается/, и голос: «Улялюм!»

Бог/олюбов/ тщеславен (обед заказывал).

Бог/олюбов/—до вертушки.

«Бейте его!» — автор/ская/ фраза.

Серебр/яное/ платье (нрзб.) водит З. Р/айх/ руку.

На фоне флейты игра Роз/енкранца/ и Гильд/енстерна/ (на выход Гамлета).

Репетировать обе сцены «Гамлета» в репетиц/ионном/ зале вечером.

31 мая 1931 года.

На сольный номер флейтиста выходит Гамлет. Ключарев и Васильев выходят на конец первой вещи, которую играют все флейтисты. Они аплодируют, тогда Крюков играет для них сольный номер.

Как только Гамлет взял флейту, Васильев идет, раскланивается, то же самое делает Ключарев с другой стороны. Васильев переходит к флейтщику, тогда Ключарев переходит на место Васильева и опять раскланивается.

Васильев берет флейту и говорит: «Я не могу взять ни одного звука».

В конце монолога Гамлет передает флейту флейтщику.

Придворные вертятся на фоне игры флейты, на реплику: «Эй, флейтщик!» — музыка снижается. Гамлет порывисто отбирает флейту у флейтщика, флейтист отходит.

Васильеву. Вы играете — главным образом по движениям — подхалима. Это царедворец-подхалим, который все время раскланивается, на устах у него улыбочка, льстивый царедворец. Он все время льстит, шаркает, делает низкие поклоны. Движения у него очень мягкие. Играйте льстеца с льстивой улыбочкой на устах, и тогда получится.

Когда кланяется Васильев — так же кланяется и Ключарев, он как бы поддерживает своего друга.

Когда Васильев берет дудочку, он беспомощно смотрит на флейтистов. Глупый беспомощный взгляд. Он думает, что они как-нибудь помогут ему, подскажут, вместо него сыграют. Он беспомощно смотрит, ведь ему надо исполнить приказание сына короля. Вы его боитесь. У него растерянность человека… (Лист оборван. — В.Г.).

Как только Крюков отошел от Гамлета, Ключарев и Васильев отходят к стульям, где сидели флейтисты, уже в качестве актеров.

«Превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции…»[430]

В эту главу выделены материалы обсуждений пьесы и спектакля «Список благодеяний» Главреперткомом и Худполитсоветом, дающие внятное представление об общественных умонастроениях и ситуации, в которой выходил к публике спектакль Мейерхольда. Републикуется «директивная» статья К. Радека[431] о «Списке благодеяний», выдвинувшая те обвинения, которые несколькими днями позже будут подхвачены печатными критическими выступлениями, прозвучат на диспутах в Теаклубе и ФОСПе. Завершает раздел полемика А. Сольца[432], попытавшегося защитить спектакль, с непримиримым К. Радеком.

Итак, первое обсуждение готового спектакля проходит за два дня до премьеры, 2 июня. Официальные органы надзора, Главрепертком и Худполитсовет, принимают спектакль. В центре дискуссии, кроме самого Вс. Мейерхольда, две фигуры: сотрудник Комакадемии С. С. Динамов[433] и влиятельный театральный критик О. С. Литовский[434].

Динамов формулирует отчетливо: сущность пьесы «в вопросе отношения интеллигенции к советской власти». И ставит задачу перед авторами спектакля: «Нужно превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции».

Речь Литовского — шедевр в своем роде, отлитый в бронзе образец мышления совбюра. Он объясняет сложность ситуации в стране: рабочие «окружены» интеллигенцией, как Россия Антантой. Сформулирована и тема отеческой «защиты рабочего от проблем, которые ему непонятны», на протяжении нескольких последующих десятилетий ставшей одной из важнейших забот коммунистической власти. Рабочие, по мнению оратора, «незнакомы с механикой интеллигентских переживаний». Одним из центральных органов, героически защищающих рабочих от вредного влияния интеллигенции, конечно, является Главрепертком. «На заседании Худ/ожественного/ Совета Главрепертком делает заявление, что рабочим незачем рассказывать об обывательских мытарствах в революционные дни…» — возмущенно пишет А. И. Свидерский[435] (под грифом «секретно») секретарю ЦК ВКП (б) А. П. Смирнову[436] (ср.: «А разве рабочий, когда делал Октябрьскую революцию, осознавал ее конечную цель?» — спрашивал провинциальный рецензент, неуклюже защищая от нападок мейерхольдовский «Лес»[437]. Имелось в виду, что это вовсе и не обязательно: отдавать отчет в направленности собственных действий).