Чтобы он в любом случае оставался представителем рода лошадиных, я в конце концов решаю нарисовать ему полосы. Смысл этой идеи в том, что, если он не перестанет откалывать номера, я могу превратить его в зебру. Итак, я рисую полосы. Теперь, черт бы его совсем побрал, он стал похож на картонного конягу. Полосы сделали его плоским, прилепили к бумаге. Ладно, если снова закрыть глаза, я, пожалуй, смогу припомнить коня с наклейки «Чинзано» – у того тоже есть полосы, и премилые. Может, стоит пойти выпить аперитив и посмотреть на бутылку «Чинзано». Для аперитива сейчас поздновато. А может, позаимствовать немного, в конце концов. Если сумасшедший способен нарисовать человека на велосипеде, он способен нарисовать и лошадь.

Это удивительно – я нахожу богов и богинь, чертей, летучих мышей, швейные машинки, цветочные горшки, реки, мосты, замки с ключами, эпилептиков, гробы, склепы, – но ни одной чертовой лошади! Если тот ненормальный, что составлял брошюру, хотел дать действительно широкое представление о предмете, он обязан был как-то объяснить это странное упущение. Когда отсутствует лошадь, не хватает чего-то очень существенного! Человеческое искусство непредставимо без изображения лошади. Достаточно намекнуть на то, что символисты и имажисты малость détraqués[166], или были détraqués, на лошадях. Мы хотим знать, читая научную работу о безумии, что стало с лошадью!

Я снова возвращаюсь к пейзажу на странице 85. Картина превосходная, несмотря на жесткую геометричность композиции. (У сумасшедших невероятная страсть к логичности и порядку, как у французов.) Теперь у меня есть откуда заимствовать: горы, мосты, террасы, деревья… Одно из больших достоинств искусства сумасшедших – это то, что мост у них всегда мост, а дом – дом. Три человека на переднем плане, балансирующие на своих ножках-спичечках, не столь уж необходимы на моей картине, поскольку у меня есть ионийский конь, который занимает немало места. Я смотрю, куда бы поместить коня, и нахожу, что есть что-то неизъяснимо влекущее и интригующее в этом пейзаже с его парапетами, снабженными бойницами, остроконечными холмами и домом со столь многими окнами, словно его обитатели до смерти боялись духоты. Это очень напоминает первые образцы пейзажной живописи – и вместе с тем картину нельзя отнести ни к одному из известных периодов. Я бы сказал, что она находится приблизительно где-то между Джотто и Сантос-Дюмоном[167] – неуловимо напоминая улицу постмеханической эры, которая грядет. И вот, имея перед глазами этот образец, я набираюсь мужества. Allons-y![168]

Под самым конским задом, где начинается и кончается круп и где Сальвадор Дали, вероятнее всего, поместил бы кресло в стиле Людовика XV или часовую пружину, я принимаюсь рисовать легкими штрихами соломенную шляпу, ар буз. Под шляпой я рисую лицо – не особо стараясь, поскольку оно всего лишь деталь, а мои идеи грандиозны и всеобъемлющи. Я рисую как бог на душу положит, давая руке самой вести прихотливую линию. Следуя этой манере, громадный фаллус эректус, который был сперва пятой ногой, я превращаю, изгибая, в мужскую руку – вот так! Теперь у меня получился мужчина в широкополой соломенной шляпе, почесывающий у коня между ног. Замечательно! Превосходно! Ежели создастся впечатление некоторого гротеска, некоторого несоответствия псевдосредневековому характеру оригинала, я всегда могу объяснить это влиянием fou[169], вдохновившего меня. (Здесь мне в первый раз в голову закрадывается подозрение, что у меня тоже не все дома! Но на странице 366 читаю: «Enfi n, pour Matisse, le sentiment de 1’objet peut s’exprimer avec toute licence, sans direction intellectuelle ou exactitude visuelle: c’est l’origine de l’expression»[170].) Продолжим… После некоторых затруднений с ногами мужчины я решаю проблему следующим образом: располагаю мужчину по пояс за парапетом. Он стоит, опершись о парапет, скорее всего мечтая, и одновременно почесывает коню ребра. (Во Франции вам не раз встретятся любители постоять, опершись о парапет, и помечтать, глядя на реку, – особенно после того, как опорожнят готовый было лопнуть мочевой пузырь.)

Чтобы быстрее продвинуться дальше, а также посмотреть, сколько останется незаполненного места, я черчу множество смелых диагональных линий, изображая дощатый настил моста. Мост, конь и человек занимают по меньшей мере треть картины. Теперь черед террас, островерхих холмов, трех деревьев, гор со снежными вершинами, домов со всеми причитающимися им окнами. Это как составная картинка-головоломка. Если скала не встает на место, я превращаю ее в угол дома или в крышу другого дома, которого не видно. Постепенно я добираюсь до верха картины, где рама, по счастью, ставит мне предел. Остается расположить деревья – и горы.

На сей раз не получаются деревья. Все что-то выходит не дерево, а букет! Не помогает даже, когда я вонзаю в крону ветвистую молнию, чтобы намекнуть, какого рода предмет изображен. Ладно, превратим некоторые чересчур пышные кроны в летучие облачка. (Лучший способ упростить проблему – это ликвидировать ее.) Но облака выглядят как клочья тонкой оберточной бумаги, которую ветер сорвал со свадебных букетов. Конечно, облако так невесомо, так бесплотно, и все же это не бумага. Все, что имеет форму, обладает незримой сущностью. Микеланджело искал ее всю жизнь – в мраморе, в поэзии, в любви, в архитектуре, в преступлении, в Боге… (Страница 390: «Si l’artiste poursuit la création authentique, son souci est ailleurs que sur l’objet, qui peut être sacrifi é et soumis aux nécessités de l’invention»[171].)

Я подхожу к горе – как Магомет. Теперь я начинаю понимать значение внутренней свободы. Гора! Что такое гора? Груда грязи, которая никогда не исчезнет с лица земли, по крайней мере в историческое время. Но гора – это слишком просто. Мне подавай вулкан. Ведь нужна причина, по которой мой конь храпит и становится на дыбы. Логика и еще раз логика! «Le fou montre un souci constant de logique!» (Les Francais aussi.)[172] Так-то; я не fou, тем более не французский fou: могу позволить себе кое-какие вольности, особенно если беру за образец картину слабоумного. Поэтому я рисую сперва кратер, потом склоны вулкана, тянущиеся до моста и крыш домов у подножия. Неверные линии я превращаю в трещины в горе – дабы показать разрушения, произведенные вулканом. Это действующий вулкан, из него текут потоки лавы.

Когда я кончаю рисовать вулкан, у меня получается рубаха. Ну точно, рубаха! Я различаю ворот, рукава. Не хватает лишь фирменной этикетки «Rogers Peet» на внутренней стороне воротничка с указанием размера: 16, или какой там у вас… Одна вещь, однако, получилась хорошо, ни с чем не спутаешь, – это мост. Странно, но, если сумеешь изобразить арку, остальное выходит само собой. Разрушить мост сможет только инженер.

Рисунок близок к завершению. Все повисшие линии внизу я свожу вместе, и получаются кладбищенские ворота.

А в левом верхнем углу, где осталось пустое место рядом с вулканом, я рисую ангела. Это целиком оригинальный образ, продукт моей свободной фантазии, в высшей степени символичный. Это печальный ангел с больным желудком и крыльями, которые поддерживаются зонтичными спицами. Он как будто слетел в cadre[173] моих идей и мистическим образом парит над диким ионийским конем, который теперь потерян для человека.

Приходилось ли вам когда-нибудь сидеть на железнодорожной станции и, убивая время, наблюдать за людьми? Не правда ли, они сидят как упавшие духом ангелы – с поникшими крыльями и больными желудками? Не в те ли извечные несколько минут, когда они обречены оставаться наедине с собой, их крылья обретают опору в виде зонтичных спиц?