от аллегоризма и монументальности классицизма XVII века, художники

писали картины, на которых изображался реальный, подлинный быт

10

людей той поры: высших классов — например, у Ватто — или простых

людей из «третьего сословия» — у Шардена. В серии «галантных

празднеств» Ватто, в жанровых сценках «любовных неожиданностей»

Фрагонара, в интерьерной живописи Шардена, в портретах пасте-

листа Латура Гонкуров восхищает жизненная непосредственность в со

единении с поэтичностью и изяществом, колористическое мастерство,

светлая цветовая гамма, изысканная игра полутонов. Фальшиво-слаща-

вую, жеманную живопись Буше, виднейшего представителя стиля «ро

коко», Гонкуры ставят значительно ниже картин Ватто, Фрагонара и

Шардена, ибо «идеал его фальшив и условен», но ценят в нем выра

зителя «духа XVIII века». Выведенная Гонкурами из забвения живопись

XVIII века оказала влияние на французских художников, получивших в

70-х годах XIX века наименование «импрессионистов»; она помогла им

совершить живописные открытия, которые означали на первых порах

замечательные завоевания искусства на пути к овладению реальным

миром.

Роль Гонкуров в становлении новой живописи не ограничивалась

пропагандой французского искусства XVIII века. Одними из первых в

Западной Европе они обратили внимание на японскую живопись, эсте

тические принципы которой оказались им близки. Японские художники

пленяли их простотой и лаконичностью своих композиций, умением

запечатлевать мгновенные состояния, передавать движение, светлым

колоритом своих картин, по сравнению с которым даже французский

XVIII век «обесцвечивается, кажется серым». Эдмон Гонкур после

смерти Жюля написал и издал две монографии о великих японских

художниках XVIII века Утамаро и Хокусаи. Японское искусство, вве

денное в значительной мере благодаря Гонкурам в европейский куль

турный обиход, также явилось одной из школ, в которых учились

художники-импрессионисты.

Гонкуры и прямо высказывались по вопросам современной живо

писи. В статье о салоне 1855 года они отвергают всякое «спиритуалисти

ческое» религиозное искусство, холодный, безжизненный академизм,

прославляют художников-колористов, требуют, чтобы живопись говорила

прежде всего своим собственным цвето-световым языком, выявляла себя

прежде всего как искусство зрительных образов, овладевая всем богат

ством красок, тонов и оттенков реального мира. Рупор гонкуровских

взглядов на живопись — художник Кориолис (герой их романа «Манетта

Саломон») изображен как враг академизма, сторонник современной темы,

создатель новой живописной техники, заключающейся в растворении

цвета в свето-воздушной среде. Все музейные шедевры кажутся ему

темными, им не хватает солнца. Влюбленный в солнечный свет Кориолис

предвосхищает программу импрессионистов и открытую ими технику

так называемого пленеризма (работы под открытым небом, а не в ателье).

11

Совместная борьба литераторов и художников за обновление жи

вописи, стесненной академическими канонами, — характерная черта той

эпохи, в которую творили Гонкуры. Поэт Шарль Бодлер еще в 40-х годах

писал отчеты о Салонах, боролся с псевдоклассической рутиной, восхва

лял крупнейшего живописца-романтика Делакруа, впоследствии востор

женно отзывался о «художнике современной жизни» Константине Гисе.

Группа писателей во главе с Шанфлери, именовавшая себя «школой

реализма», горячо пропагандировала творчество художника-демократа

Курбе, который, будучи отвергнут официальным жюри, устроил в 1855

году свою особую выставку, также под названием «Реализм». Известна

та огромная роль, которую сыграли выступления в 1866—1867 годах

Эмиля Золя в защиту Эдуарда Мане, зачинателя импрессионистической

живописи (еще не получившей тогда своего названия). Гонкуры также

внесли ценный вклад в борьбу за приближение изобразительного искус

ства к реальной действительности. Правда, выдвигая в полемике против

худосочных абстракций академизма на первый план «живописность»,

Гонкуры склонны были преуменьшать значение сюжета, идеи в картине

художника. То, что подобная эстетика несет в себе опасность идейного

обмельчания искусства и грозит остановить художника у «оболочки

бытия», вскоре обнаружилось в творчестве импрессионистов.

В своих критических работах по искусству Гонкуры показали вир

туозность в передаче словом колористических особенностей каждого из

художников, о которых они пишут. «Они обладают, — писал о них совре

менный им критик, — удивительным умением воспроизводить гармони

ческие сочетания тонов, легчайшие мазки и взаимовлияния красок».

Сами Гонкуры считали своей задачей передать словами «то почти не

выразимое, что и образует произведение искусства». Глубокое проник

новение в живописную технику как бы давало им возможность создать

средствами литературы то же художественное впечатление, какое воз

никает от самой картины. В этой работе они совершенствовали свое

писательское мастерство, которое также в значительной мере имело за

дачу создать пластические образы «видимого мира».

С начала 60-х годов Гонкуры возвращаются к литературно-художе-

ственному творчеству. Работа над историей перестает их удовле

творять — теперь они будут создавать романы на современном ма

териале.

«Быть может, история, — пишет Жюль Гонкур Флоберу в июне 1860

года, — это и есть подлинное небытие, потому что история — это смерть...

В сущности, с течением времени воображение, занятое вскрытием трупа

прошлого, промерзает насквозь — словно в атмосфере погреба... Поэтому

мы спешим вернуться на свежий воздух, к свету, к жизни, к роману,

который и есть в конце концов единственная жизнь, к роману, который

и есть в конце концов единственная правдивая история».

12

Гонкуры решительно склоняются к реализму. Они хотят теперь идти

по стопам Бальзака, которого называют «величайшим из великих». За

основу своего художественного метода они принимают наблюдение и изу

чение действительности, максимальное использование жизненного, фак

тического материала при минимальном участии авторского воображения.

Это представляется им гарантией подлинной правдивости искусства.

В этих стремлениях Гонкуры не одиноки. Обращение к реализму в

разных его вариантах — характерная черта литературы 50—60-х годов.

Несколько раньше Гонкуров на этот путь вступил Флобер: в 1857 году

вышел его роман «Госпожа Бовари»; развертывает свою деятельность

группа Шанфлери; в середине 60-х годов Эмиль Золя провозглашает

художественные принципы, близкие к тем, которых придерживались

Флобер и Гонкуры.

Участие в борьбе за «объективный», «правдивый» роман требовало

немалого мужества. Настаивая на изображении действительности «та

кой, как она есть», сторонники нового направления открывали в своем

творчестве неприглядные стороны жизни современного им общества.

Буржуазия не без основания усмотрела для себя опасность в творче

стве писателей, которые снимали покровы с «жизненных язв», обнару

живали неблагополучие в общественном устройстве и показывали ее соб

ственную нравственную низость. На них посыпались обвинения в «утрате

идеала», в особой приверженности к «грязи». Флобер был привлечен к

суду за «Госпожу Бовари»; Гонкуров и, позднее, Золя неутомимо травила

реакционная критика.

С 1860 по 1869 год Гонкуры совместно написали и опубликовали

шесть романов. В каждом из них изображался определенный «участок»

современного общества, к описанию которого братья приступали только

после основательного его «изучения». Меньше всего специальных изыс